Машина Мюллер. Гоголь-центр. Пресса о спектакле  

 
Фото Иры Полярной 

 

Вадим Рутковский. Опасные связи текстов и тел.  «Машина Мюллер» в «Гоголь-центре» (Сноб., 05.03.2016).

Алла Шендерова. Работа под неприкрытием. Спектакль Кирилла Серебренникова в "Гоголь-центре" (Коммерсант, 09.03.2016).

Дмитрий Бавильский. «Машина Мюллер» Хайнера Мюллера / Кирилла Серебренникова в «Гоголь-Центре» проехала катком по чувствам зрителей (Новая газета, 09.03.2016).

Антон Долин. «Машина Мюллер»: бунт голых. Слово и тело в спектакле Кирилла Серебренникова по сочинениям Хайнера Мюллера в Гоголь-центре (ТеатрALL, 09.03.2016).

Елена Дьякова. «Машина Мюллер»: Серебренников на вираже. В «Гоголь-центре» — игра о смерти пола и конце света (Новая газета, 11.03.2016).

Антон Хитров. Нормальное. "Машина Мюллер" Кирилла Серебренникова в "Гоголь-Центре" (Colta.Ru, 10.03.2016).

Марина Шимадина. Голая правда. В "Гоголь-Центре" заработала "Машина Мюллер" (Театрал, 10.03.2016).

Сергей Хазов-Кассиа. Сексуальный ад. Голая философия Хайнера Мюллера на премьере в "Гоголь-центре" (Радио "Свобода", 11.03.2016).

Марина Райкина. Баллада о голых королях и полной заднице в Гоголь - Центре. Куда мчится «Машина Мюллер»? (МК, 11.03.2016).

Григорий Заславский. Голые, без эмоций. "Машина Мюллер" в Гоголь-центре (НГ, 14.03.2016).

Глеб Ситковский. Анатомия текста. Кирилл Серебренников поставил в Гоголь-центре «Машину Мюллер» (Ведомости, 14.03.2016).

Анна Банасюкевич. Тело с переменным значением. «Машина Мюллер». Гоголь-центр. Режиссер и художник Кирилл Серебренников (ПТЖ, 14.03.2016).

Ксения Ларина. Свет конца света. В «Гоголь-центре» запустили «Машину Мюллер» — спектакль, взорвавший театральную Москву (The New Times, 16.03.2016).

В поисках автора. Ольга Федянина о запоздалой встрече Хайнера Мюллера с русским театром (Коммерсант-Weekend, 25.03.2016).

 

Машина Мюллер. Гоголь-центр. Пресса о спектакле

Сноб., 5 марта 2016 года

Вадим Рутковский

 «Машина Мюллер» в «Гоголь-центре»

Четвертый год жизни «Гоголь-центр» начинает амбициозной и провокационной премьерой: «Машина Мюллер», свободная сценическая фантазия Кирилла Серебренникова по сложным текстам классика ХХ века Хайнера Мюллера, с музыкой Алексея Сысоева в живом исполнении МАСМ, участием Сати Спиваковой, Константина Богомолова, Александра Горчилина и без малого двух десятков обнаженных артистов-перформеров.

Говорить о спектакле будут весь грядущий год и дольше; вызывающая, сложно сконструированная форма, уйма смыслов, ни одна рецензия не может быть исчерпывающей; нижеследующий текст — попытка структурировать первые впечатления; для удобства чтения разбит на главы с отступлениями.

Отступление 1

Написал «для удобства» не просто так: тексты Мюллера — рваные, гипертрофированные, сочащиеся цитатами, разрушающие нарратив, растущие из руин истории и мифов — какие угодно, только не удобные; мучительно тяжелые для чтения — не говоря уж об интерпретации. Рецензия — по контрасту — должна быть удобной.

Глава первая. Про Мюллера

Мюллер — махина. В 2012-м на русском издали увесистый том его основных работ: справиться с книгой — уже подвиг. Премьере в «Гоголь-центре» сопутствует большая образовательная программа, лекции переводчика Владимира Колязина и театрального критика Ольги Федяниной; если попробовать в двух словах, для «чайников» (я и сам в его суггестивных текстах чувствую себя «чайником») — то так. Классик, проживший (1929–1995) в трех Германиях — нацистской, социалистической и объединенной, при коммунистах — обладатель уникального статуса: выездной диссидент, экспортный гений, редко ставившийся в ГДР, но востребованный — при радостном согласии партийных бонз — на капиталистическом Западе. В текстах часто опирался на чужой, причем потрясающе разнородный материал — от Шекспира и Шодерло де Лакло до советских мастеров социалистического реализма Федора Гладкова («Цемент») и Александра Бека («Волоколамское шоссе»); впрочем, в каждом есть базисные для Мюллера элементы — мифология и история. Характер нордический, выдержанный, умен и афористичен, легко расходится на цитаты; в видеоподборке, идущей в фойе «Гоголь-центра», выделяется фраза «В работе мой главный импульс — разрушение», в эпиграфе, открывающем спектакль, — «Единственное, в чем публика может быть единой, — страх смерти, он есть у всех». Смерть — то, с чем ребенок Второй мировой сталкивается раньше других детей. Разрушение — слово, необходимое для понимания мира Мюллера, мира после катастрофы, где в начала начал — деконструкция; пьесу «Квартет» — один из текстов, положенных в основу спектакля Серебренникова — предваряет ремарка «время и место действия: салон кануна Французской революции / бункер после третьей мировой войны».

Постановки Мюллера в России можно перечесть по пальцам. Среди самых известных – спектакль Теодора Терзопулоса «Квартет» 1993-го года с Аллой Демидовой и Дмитрием Певцовым — о нем ничего не могу сказать, не застал. В нулевые — «Медея. Материал» Анатолия Васильева в Пятой студии «Школы драматического искусства» на Поварской с актрисой «Комеди Франсез» Валери Древиль — часовой монолог не встающей с места Чужой, изгнанницы, почти инопланетянки (запись посредственного качества — здесь), пример тотального, духовного и физического обнажения (немного забегая вперед — тот же синтез текста и тела, что на новом, высокотехнологичном и объемном уровне предпринимает Серебренников). В десятые годы — «Любовная история» Дмитрия Волкострелова в петербургском «Приюте комедианта», вызывавший нервические вопли и топот возмущенных ног формальный эксперимент, в котором, впрочем, ничего провокационного не было: короткий рассказ о студенте и девушке Волкострелов разложил на четыре актерских голоса, волновавшая Мюллера феминисткая «теория стакана воды» (популярная в первые годы советской власти идея «заняться сексом так же просто, как выпить стакан воды») воплощалась только в работе художника Ксении Перетрухиной — стаканы с водой декорировали фойе. «Машина Мюллер» — первый эпический подход российского театра к Мюллеру, огромный (даром, что длится всего два часа без антракта), бездонный спектакль.

Отступление 2

«Гамлетом-машиной» (1977; второй после «Квартета» основополагающий текст постановки в «Гоголь-центре») Серебренников «болен» давно: отголоски «Гамлета» звучали в концерте-перформансе «Проект “Машина”» на Малой сцене МХТ 23 декабря 2009 года (правда, о панораме современной академической музыки тот разовый проект давал большее представление, чем о пьесе, его инспирировавшей). В интервью с Петром Федоровым для журнала GQ Кирилл говорил Петру: «Я тебе хочу дать текст один, который мои театральные актеры не знают, как сделать, а ты, я думаю, можешь. Это текст “Гамлет-машина”, написанный великим немецким драматургом Хайнером Мюллером. Ситуация постдрамы. У нас же до сих пор “новая драма” тянется, а у них были разные периоды. И в 80–90-е годы был такой постдраматический синдром, когда авторы разрушали и деконструировали речь, текст — это в форме. А в содержании они отражали картину такого удивительного, гибнущего, страшного и при этом очень сексуального мира. Это монолог Гамлета, который играет и Гамлета, и Офелию, и всех-всех-всех, он играет 150 тысяч ролей. Это очень странный текст, и это вообще не пьеса. Явление. Мне кажется, это нужно сделать с современными технологиями, на границе кино, видео, театра и мультимедиа. Я такие тексты очень люблю, они нас формируют, меняют. Наша же задача меняться все время».

Глава вторая. Про «Машину Мюллер»

Не ждите от спектакля стройного повествования. Два года назад Юрий Бутусов поставил в Театре им. Ленсовета «Кабаре Брехт» (Мюллера почитают как духовного наследника Бертольта Брехта, не случайно в 1990-е он руководил брехтовским «Берлинер Ансамблем»), вынеся в название жанр. Примерно так же поступает Серебренников: на сцене «Гоголь-центра» строится именно машина, технически сложная, многоуровневая, работающая от разных, противоречивых источников энергии. Это спектакль-конструктор, спектакль-трансформер, в котором несколько сильнодействующих элементов. Каждый из них мог бы стать основой полноценного действа — Серебренников даже слишком щедр.

Тексты Мюллера, это раз: «Квартет» (отдан Сати Спиваковой и Константину Богомолову; в составе исполнителей нет ошибки: когда постановщик французского «Квартета» Маттиас Лангхоф спросил Мюллера: «Это пьеса для четверых актеров?» — тот ответил: «Нет, только для двоих»); «Гамлет-машина» (выдающееся соло Александра Горчилина), два рассказа, одно стихотворение, одно эссе, фрагмент беседы с великим кинорежиссером-экспериментатором Александром Клуге.

Драматические актеры, это два: Спивакова и Богомолов, нечасто появляющиеся на сцене в таком качестве, разыгрывают «Квартет», нареченный кем-то из зарубежных критиков «комедией непотребства». Персонажи, масками которых Сати и Константин легко обмениваются, — порочные соблазнители маркиза де Мертей и виконт де Вальмон, предающиеся разврату (точнее, разговорам о нем) в канун Великой Французской революции; Мюллер, создавая свою версию «Опасных связей» де Лакло, держал в голове и достижения маркиза де Сада. Этот гениально-генитальный текст о сексуальности и войне полов, граничащей с терроризмом, решен как наглый хулиганский фарс, в котором актеры не стесняются жирных мазков. Неоднозначный выбор исполнителей, интриговавший и внушавший сомнения до премьеры, получается предельно точным — к месту и природный лоск Спиваковой (он позволяет выдерживать сравнение с киносоперницами из экранизаций де Лакло — Аннет Беннинг в «Вальмоне» Милоша Формана и Гленн Клоуз в «Опасных связях» Стивена Фрирза), и глумливый анархизм Богомолова, культивируемый им в постановках последних лет и сказавшийся на собственном имидже. Александр Горчилин играет все роли «Гамлета-машины», текста о диктатуре и революции: он и блуждающий по свихнувшемуся веку, сдерживающий стихию голых тел металлическими заграждениями то ли бунтарь, то ли тиран, и истекающая межножной кровью Офелия, «женщина с петлей на шее, женщина со вскрытыми венами, женщина с избытком кокаина на губах». В бытность студентом Горчилин получил от Серебренникова определение «саркастический перформер» — в этой эпохальной роли он дает и сарказм, и горечь, и боль (которой в рационально построенной «Машине» — минимум); я не знаю, кто бы еще мог с такой достоверностью произнести немыслимый, политически-поэтический текст Мюллера о крови и тошноте, о мире, беременном фатальным взрывом.

Танцовщики-перформеры, это три. Многие заявили о себе как о сильных драматических артистах и в проекте «Платформы» «100% Furioso», и в гогольцентровских «Русских сказках»; Ольга Добрина вообще кинозвезда, актриса фильмов Алексея Федорченко «Овсянки» и «Небесные жены луговых мари». Но в «Машине Мюллер» 19 абсолютно обнаженных парней и девушек образуют коллективное тело, подчиняющееся хореографической мысли Евгения Кулагина; они — плоть и магма спектакля, посвященного распаду, бренности (в прологе сцена заставлена предметами больничного интерьера) и вечности телесного мира, незаменимые детали «Машины Мюллер», придающие ей мобильность даже тогда, когда другие элементы тормозят. Я считаю своим долгом перечислить имена всех перформеров: Ирина Брагина, Василий Бриченко, Анна Галлямова, Артем Герасимов, Екатерина Дар, Ольга Добрина. Марат Домански, Ирина Дрожжина, Алексей Котовщиков, Георгий Кудренко, Юлия Лобода, Алексей Овсянников, Станислав Рижевич, Диана Рогова, Станислав Румянцев, Ирина Теплухова, Анна Тармосина, Лаура Хасаншина, Игорь Шаройко. Отважные и талантливые люди.

Музыкальная партитура, это три: хтоническая электроника Валерия Васюкова и исполненные Московским ансамблем современной музыки оригинальные композиции Алексея Сысоева наполняют воздух чувственной вибрацией, звук комментирует действие и диссонирует с ним.

Видео Ильи Шагалова, это четыре: в диапазоне от живописных абстракций до хроники огненных лет, то сухой, то поэтичный визуальный язык — часть исповедуемого Серебренниковым мультимедийного подхода.

Вокальные номера Артура Васильева, обладателя женского сопрано, героя «Голоса», — это пять. На мой вкус (Кирилл Семенович, прости) — пятое колесо в «Машине», утяжеляющий, придающий спектаклю сомнительное сходство с эстрадным ревю, фактор. Да, пластический фрагмет под трек My Heaven Is Lost немецкого музыканта Тобиаса Зиберта (aka And the Golden Choir) изумительно красив, возникающий в самый неподходящий, «гамлетмашиновский» кусок советский поп-шедевр «Миллион алых роз» напоминает о лирике увядающего коммунизма и соцарте, но вообще перебор; тут бы с четырьмя предыдущими компонентами справиться.

Отступление 3

Это только кажется, что люди у нас тихие, голосуют, за кого прикажут из телевизора, и робеют перед погонами. Вы им покажите голого человека на сцене — и прощай, тишина: смешки, всхлипы, вопли. Спектакли, где актеры целиком раздеваются, легко вспомнить по бурной реакции зала; вот Козловский в «Короле Лире» или Донатас Грудович в «Ваале» выходят в чем мать родила — и начинаются высказывания в голос. Даже в такой безобидной соцсети, как Instagram, вдруг — брань, по поводу всего лишь превью-фото к «Машине Мюллер».

Заметьте, бранится не конь в пальто, а Илья Носков, хороший актер, что совсем странно — обнажение вроде как заложено в профессию. Впрочем, когда актеры обнажены от начала и до конца, зрители как-то смиряются: когда на каком-то гастрольном спектакле в рамках Чеховского феста голые бразильцы бегали по залу театра им. Пушкина и усаживались к дамам на колени, те не возмущались, а радостно хихикали — типа, карнавал. Радикальный российский пример — «Коммуниканты» Владимира Агеева в «Практике», где герои — типичный российский жлоб-политик и две девушки из эскорт-услуг — проводят время в сауне. Меня тогда посадили в первый ряд, и я испытывал необычную смесь смущения и возбуждения, находясь на расстоянии вытянутой руки от раздетых Юлии Волковой и Анастасии Клюевой. Тогда впервые задумался о том, что обнаженное человеческое тело на сцене не имеет ничего общего с телом в стриптиз-клубе; там оно естественно и, пусть относительно, доступно (хотя бы за дополнительную плату), здесь — смущает чужеродностью, что ли, озадачивает, обрекает на иной уровень общения. Возвращаясь к «Машине Мюллер»: обошлось без всхлипов, все-таки премьерная, респектабельная публика, но про тотальную фронтальную обнаженку, кажется, все были в курсе. Перед началом подруга давнего коллеги, которой я описывал другие постановки по Мюллеру, включая «Медею. Материал» с голой Валери Древиль, уточнила: «А у Мюллера всегда прописано, чтобы актеры раздевались?» А после традиционного объявления о необходимости выключить телефоны и запрете на фото, степенная дама позади меня сказала: «Жаль, я бы кое-что сфотографировала».

Глава третья. Про наготу

Это довольно странно, и я не знаю, правильно ли, но спектакль, полный откровенных диалогов и совершенно голых людей, не покидающих сцену все два часа, выглядит асексуальным. Незадолго до премьеры я листал только что изданный фотороман по фильму Сергея Соловьева «Анна Каренина», в послесловии к которому Сергей Александрович вспоминает эпизод, предшествующий самоубийству Карениной: «Она поднялась на высокую ступеньку и села одна в купе на пружинный испачканный, когда-то белый диван. (...) Дама, уродливая, с турнюром (Анна мысленно раздела эту женщину и ужаснулась на ее безобразие), и девочка ненатурально смеясь, пробежали внизу. (...) “Девочка — и та изуродована и кривляется”, — подумала Анна. Чтобы не видать никого, она быстро встала и села к противоположному окну в пустом вагоне». Не надо быть отчаявшейся Карениной, чтобы мысленное обнажение, снятие всей социальной и прочей косметики привело к отторжению, испугу, защите. Человеческое естество в повседневности табуировано, выводить его на сцену, когда граница со зрителем прозрачна, отваживаются немногие (и именно это уничтожение запретов так будоражит помянутого в отступлении Илью Носкова). Радикальнее Серебренникова у нас не поступал никто — но вот в чем дело: первое появление нагих перформеров сопровождает титр, обозначающий место действия: «Музей», однако можно было бы обойтись без него. Идеально сложенные тела лишаются сексуальности (которой всегда сопутствует минимальный изъян, помеха, отличие от рекламных стандартов, метка реальной жизни) — вряд ли вы находите сексуальными античные статуи. Тела в «Машине Мюллер» оказываются вехой не земного, но иного, надмирного, измерения — они слишком безупречны и находятся так близко — и так далеко, вне желания, вне эротики. Что, повторюсь, неожиданно для произведения, основанного в том числе и на тексте, живописующем физиологические выделения, трения слизистых и прочие «непотребства». Это странный, необъяснимый рывок от «здесь и сейчас» к ангельской бесконечности. И — с другой стороны — от внятного и эмоционально насыщенного, земного театра к абстракции современного искусства.

Глава, четвертая, последняя (она же — отступление 4). Про интерпретацию

Прочтите все вышесказанное; как интерпретировать «Машину Мюллер» в одном, двух, десяти предложениях, какой подводить итог, я не знаю. И я не знаю, слабость это или, наоборот, сила новой машины, иногда похожей на стремительный звездный крейсер, а иногда — на неповоротливого Громозеку с необъяснимыми и нефункциональными приспособлениями. Это уникальный спектакль, пренебрегающий любыми стандартными форматами — философская штудия, площадное шоу, эстетская инсталляция. В конце концов, смотрите, думайте и решайте сами — ни про секс, ни про смерть, ни про свободу, ни про что угодно другое, столь же значимое, вам не сформулирует никто, кроме вас самих.

Коммерсант, 9 марта 2016 года

Спектакль Кирилла Серебренникова в "Гоголь-центре"

В "Гоголь-центре" вышел спектакль "Машина Мюллер" по произведениям крупнейшего немецкого поэта и драматурга, чьи пьесы у нас до сих пор малоизвестны. О том, как Россия разминулась с Хайнером Мюллером,— АЛЛА ШЕНДЕРОВА. 

Один из самых ярких постмодернистов второй половины XX века, выросший при нацизме (война кончилась, когда ему было 16), большую часть жизни провел под контролем "Штази" — в ГДР его тексты запрещались, а за Берлинской стеной шли повсеместно. Когда стена пала, у Мюллера, в конце жизни руководившего брехтовским театром "Берлинер Ансамбль", успели поучиться почти все, кто сегодня на театральном олимпе. На его похоронах в 1995-м Роберт Уилсон признался, что первый же текст Мюллера изменил его жизнь. А в 1996-м поставленный Мюллером спектакль "Карьера Артуро Уи, которой могло не быть", приехал в Москву. Запомнился острый гротеск, веселая злость, с которой разыгрывались скетчи о гибели страны, падающей к ногам проходимца. И актер Мартин Вуттке, под руководством Мюллера превративший Уи в такого Гитлера, о котором помнят и сегодня (недаром Тарантино снял Вуттке-Гитлера в "Бесславных ублюдках"). Постсоветский зритель вряд ли запомнил имя Мюллера, но аплодировал стоя. Меж тем его пьесы, не шедшие у нас по причине излишней радикальности, все же напоминали о себе. В 1992-м по приглашению Аллы Демидовой грек Теодорос Терзопулос (он тоже учился у Мюллера) поставил для нее и Дмитрия Певцова "Квартет", написанный по мотивам "Опасных связей" Шодерло де Лакло. Перенеся действие из будуара XVIII века в бункер третьей мировой, Мюллер наделил героев надрывным цинизмом послевоенных интеллектуалов. И хотя Мюллер настаивал, что "Квартет" — смешная пьеса, на истории маркизы де Мертей — женщины, ни в чем не желающей уступать мужчине и предпочитающей поражению смерть, лежит отсвет личной трагедии. В 1970-х жена драматурга, поэтесса Инге Мюллер, покончила с собой — так, как это описано в одной из сцен "Квартета".

Алла Демидова играла Мертей не развратницей, а измученной ревностью эстеткой, возводя интригу почти в ранг трагедии. В спектакле никто не раздевался, но шок в зале был: со сцены впервые говорили обо всех способах секса, а слово "эрекция", почти пропетое одной из самых тонких советских актрис, вызывало оторопь. Собственно, других "Квартетов" (кроме редких гастролей) в Москве не было. "Гамлета-машину" в очень интересной концертной версии показал в декабре 2009-го сам Кирилл Серебренников — ее сыграли один раз на Малой сцене МХТ.

Дав роли Мертей и Вальмона Сати Спиваковой и Константину Богомолову, Серебренников прослоил "Квартет" номерами контратенора Артура Васильева, чей репертуар (от Перселла до "Миллиона алых роз") и костюмы (от строгого мужского до блестящего платья а-ля Пугачева) намекают на стиль начала 1980-х, когда писался "Квартет". Стены и задник заменяют три экрана, на которые видеохудожник Илья Шагалов проецирует краткий курс истории: от конца Второй мировой с ее бомбардировками до советских танков (видимо, в Праге), ядерного гриба и телеведущего Дмитрия Киселева, беззвучно простирающего руки к залу. Обстановку заменяют 19 обнаженных актеров и актрис, под руководством хореографа Евгения Кулагина превращающихся то в скульптуру, то в предметы мебели — на них может вальяжно раскинуться Вальмон, пикируясь с Мертей — та выместит бешенство, схватив "статую" за филейную часть.

Постановщик "Карамазовых" и "Идеального мужа" оказался острым и бесстрашным актером. Нужный тон задает его первое появление: увидев любовницу в окружении раздетых юношей, он отскакивает к двери и там, брезгливо извиваясь, полирует один о другой носки ботинок. Его следующий выход — на котурнах и в платье, в виде томной красотки, мерно покачивающей кринолином и эротично обхватившей пальчиками микрофон,— так красноречив, что слова уже не важны.

Пластичный и точный Александр Горчилин произносит монологи Гамлета, превращающегося в Офелию — "женщину со вскрытыми венами", мечтающую вырваться из плена собственного тела. Но первый монолог ("Я был Гамлетом... за спиной — руины Европы") заменяют руины на экранах. И тут голые перформеры вдруг превращаются в груду тел за загородкой. Это, конечно, не новый, но, пожалуй, самый страшный образ спектакля. Как и та звериная тоска, что вдруг накрывает зал от песни, сочиненной композитором Алексеем Сысоевым на мотив детских стихов Агнии Барто "В пустой квартире". Вот, пожалуй, эта песня больше всего о нас: "Могу я делать, что хочу... Но почему-то я молчу... Один в пустой квартире". И ведь правда, еще недавно казалось, можно все. А теперь за классический, 36-летней выдержки текст могут обвинить в чем угодно. Пригрозить закрыть театр. Или просто насильно нарядить сопротивляющихся голых людей в жесткие официозные костюмы — чем и кончается действие.

Словом, это немного концертное исполнение Мюллера, конечно, поступок. Поступок Серебренникова и его команды артистов, поступок Сати Спиваковой и Константина Богомолова. Зал аплодирует им стоя. Единственное, что омрачает торжество: такой спектакль должен был появиться 20 лет назад. Глядишь, может, и общество сегодня было бы другое. И не надо было бы ничего опасаться.

Новая газета, 9 марта 2016 года

Дмитрий Бавильский

Писать про этот спектакль, похожий на наважденье, трудно: как рассказать о чужом сне, который внезапно становится твоим собственным сном? Главное здесь — атмосфера и настроение, создаваемое совершенным пластическим решением, почти уже независимым от слов (как это и положено в пост-театре) и, поэтому, ускользающем от описания.

Анализируя шедевры ренессансных художников, Бернард Беренсон говорит об «осязательной ценности» конкретных художественных решений, возникающих из единственно возможных (отныне кажущихся единственно правильными, возможными) сочетаний линий, цветовых пятен и композиционных особенностей. Так и в спектакле Кирилла Серебренникова, кажется, найден безошибочный облик чреды мизансцен, сплетение которых порождает самодостаточный мир, разнообразный и универсальный — способный говорить о чём угодно.

Полнота этого мира делает невозможным рассказ о спектакле, из которого, как из горящего костра, отныне можно выхватывать лишь отдельные поленья, окисляющиеся на глазах. Мгновенно становящиеся прахом. «Машина Мюллер» едет по моей восприимчивости катком: Серебренников ставит своей основной задачей то, что обычно называется «достучаться до сердец современников», пробиваясь сквозь сознание, зашлакованное ненужной информацией, избытком визуальных и звуковых впечатлений.

Для того, чтобы конкурировать с громокипящим шоу-бизнесом, героиновой бессмыслицей псевдополитики, выхолощенным лоском рекламы, нужно изощрение запредельной степени, помноженное на многократную концентрацию расчета всего, что только можно — от общей архитектуры постановки до театра, который обязательно должен окружать театр. От социально-общественного и светского контекста — до бесперебойно работающей цепочки сценических событий, не дающих возможности ни на секунду отвлечься от того, что происходит с актёрами. Серебренникову это удаётся. Вопрос какой ценой.

Серебренникову одномоментно приходится решать десятки сложнейших технических и организационных задач, из-за чего постановщик начинает напоминать идеально работающее депо, усилиями которого порождается грёза, сколь прекрасная, столь и грозная, грузовая.

Нужно же ещё учитывать сложность изначального материала — потокосознательные монологи драматурга, не особенно заботящегося о расшифровке и усвояемости. Единственным подспорьем в дешифровке всей этой модернистской вязкости оказываются куски из «Опасных связей» Шодерло де Лакло, составляющих драматургический скелет «Машины», со всех сторон облепленной декларационными спичами о свободе и разрушении.

Вальмона и мадам де Метрей, любовников из «Опасных связей», играет режиссер Константин Богомолов, не менее знаковый и радикальный, чем Кирилл Серебренников, а также Сати Спивакова с неустранимым шлейфом «светской львицы» и телеведущей. Любовная дуэль этих, окончательно де Садовских либертенов, оказывается квинтэссенцией человечности «Эпохи Просвещения», исчерпывающейся буквально на наших глазах. Ну, то есть, антропологическая модель, сложившаяся, если верить Мишелю Фуко и его книге «Слова и вещи», накануне Великой Французской Революции, весь тот набор признаков, которым характеризуется понятие homo sapiens, именно в наши дни приходит к логическому завершению и окончательному истончению. Мы — свидетели и непосредственные, извините, участники (оно же через нас уходит и истончается; нами) складывания какой-то новой, до конца непонятной и никем ещё толком не понятой антропологической модели, расцвет которой придётся на время, когда нас уже не будет.

Поэтому душа у Серебренникова в этом спектакле болит о нынешнем состоянии человечества, сваливающемся в ад самоуничтожения.

Первая мизансцена представляет бункер, где после Третьей мировой войны доживают остатки мадам де Метрей (она сидит в кресле и её кормят с ложки) и Вальмона, которому в кровати разглаживают пролежни. Соответственно, вся последующая постановка — один большой флэшбэк, рассказывающий о том, как все они [на самом деле, мы] дошли до жизни такой.

В бункере, впрочем, почти уютно. Работает телевизор (прямая трансляция телеканала «Россия»), возле больных тел с капельницами суетится медперсонал. Вальмон и де Метрей, «погрязнув в любовных переживаниях», всю свою жизнь «променяли на леденцы», то есть потратили на мелкие, в данном случае, любовные, частнособственнические разборки. Впрочем, как каждый из нас, занятый сугубо личными делами. Чаще всего, мы не видим дальше носа, из-за чего «общее дело» созидания/разрушения страны и даже всей цивилизации происходит без нашего участия. И, если верить Мюллеру/Серебренникову, поэтому логично идёт под откос.

В Перестройку мы испытывали открывающиеся возможности на прочность, пытаясь вписаться в ускорившийся ход истории, слишком многих оставивший на обочине. Далее мы все силы тратили на врастание в «новый социум», занимаясь самоустройством и в 1999-м, когда страна поплыла куда-то не туда, и в 2003-м, когда что-то ещё было можно. Мы продолжаем окапываться в персональных окопах и сейчас, в 2016-м, когда уже почти ничего нельзя. Однако из-за того, что все мы обычно заняты только своими делами, история не останавливается. Она продолжает скатываться в катастрофу.

Мы не бойцы — бойцы не мы, слишком слабые и слишком человеческие, эгоизмом своим и тотальным неучастием, именно мы (каждый из сидящих в зрительном зале) заводим ситуацию в стране и в мире в гибельный тупик. Вот и история Вальмона и де Метрей происходит на фоне видеопроекций, изображающих разрушенные города, колыхания революционных толп, к которым время от времени присоединяется глухой басовый звук фона, постоянно нагнетаемого, поверх действия, в партер и в амфитеатр. Этот густой и будто бы не мешающий действию звук, пробирающий до костей, свидетельствует о необратимых и до поры незаметных тектонических сдвигах, жертвами которых мы можем оказаться в любой момент. Уже оказываемся. Оказались.

Так в финале «Вишнёвого сада» лопалась струна, а затем слышался стук срубленных деревьев. У Серебернникова потустороннее эхо звучит уже не от случая к случаю, но протяжным, протяжённым фоном. Этот тревожный звук, будто бы не причастный к тому, что возникает на сцене, можно проигнорировать, как чаще всего мы это и делаем, когда увлечены любовью или спектаклем собственного существования.

Тем более, что быт со сцены быстро уносят, пока очередного Генделя поёт роскошный контратенор «в боа», а из затемнения на сцене проступают голые люди. Их пластические композиции то совпадают с историей из «Опасных связей» (и тогда тела «перформеров», как их называет программка, одетых в глухие чёрные маски-шлемы, так что лиц не видно, образуют для Вальмона и для мадам де Метрей живую мебель), то идут мимо любовного дуэта контроходом.

Работа Богомолова и, отчасти, Спиваковой, избыточно подробна, аффективна и гротескно заострена. Любая мизансцена превращается в бенефис Вальмона, в каком бы обличии (женском или мужском, так как Богомолов и Спивакова постоянно меняются гендером: пол угасает здесь вместе с эпохой, не являясь больше проблемой) он не представал. Хотя, вру: то, как яростно Богомолов показывает де Метрей, оказывается высшей повествовательной точкой спектакля, Спиваковой за ним не угнаться. Для некоторых своих монологов она выходит на авансцену и в глазах у Сати стоят слёзы — она же видит разгорячённый зрительный зал, следящий за голыми телами, работающими у неё за спиной. И эти глаза не лгут.

А Богомолов заключает сразу весь образ спектакля в себе одном — органично кривляясь и преувеличенно комикуя, как и положено травести и Диве, он умудряется привлечь к себе любовь пространства и услышать зов будущего, который в «Машине Мюллер» есть самое главное. В этом, став главной точкой сборки всей композиции и гвоздём, на котором висит эта картина, Богомолов следует заветам драматурга, предлагающего, примерно как Чехов в «Вишнёвом саде», увидеть в его пьесе комедию — и только. Однако, чем сильнее выходы и выходки Богомолова, чем смешнее его репризы, тем трагичнее и обнажённее выглядят голые тела.

Тем более, что в какой-то момент постановщик снимает с них глухие маски и, таким образом, очеловечивает. Дополнительно очеловечивает, так как мы все вместе, по ту и по эту сторону рампы, постепенно углубляемся и врастаем в тело спектакля.

Голые люди на голой земле корчатся и катаются, танцуют и маршируют, создают композиции (ту же мебель или же политическую демонстрацию, которую со всех сторон огораживают защитными щитами, всё сильнее и сильнее сужая жизненное пространство протеста) или же выясняют отношения друг с другом, существуя, при этом, каждый на особицу.

Постоянно касаясь друг друга, они ни разу не слипаются хотя бы на доли минуты, поскольку в постиндустриальном обществе все мы атомированы, социальные связи и страты почти не работают. Перформеры не произносят во время представления ни единого слова, поскольку ещё со времён пушкинского «Бориса Годунова», народ безмолвствует.

Молчим и мы, в зрительном зале, потому что они — это мы, точно такие же голые и лишённые «привязки к земле» — хрупкие, уязвимые, нежные, смертные. Вокруг нас рушатся здания и бушуют торнадо, кипят войны и мутятся теракты, в любой момент готовые превратить чужую (любую) жизнь в ничто. Видели бы вы, как, с какими интонациями затаённого ужаса Константин Богомолов произносит это постоянно возобновляемое слово-лейтмотив: нихт, ничто-о-о-о-о.

Кстати, в этом единстве двух массовок, на сцене и в зрительном зале, кажется, и заключается отсутствие эротического посыла. Можно испытывать желание к другому, но не к самому себе, хотя бы и отражённому на сцене. Вожделение отсутствует, народ не тем увлечён. Тем более, что четвёртая стена не даёт превратить перформеров в «объекты желания»: можно быть близко, но не ближе, чем кожа (что и показывает игра Вальмона и де Метрей, не способных соединиться, но лишь сойтись для производства оргазма) — построенное Серебренниковым «заглядывание в бездну» переключает восприятие в иное состояние. Дополнительная символизация слишком уж обобщает конкретную перекатную голь, перевоплощая её в подвижные знаки хрупкости жизни отдельного человека, отдельной страны и всеобщей цивилизации.

Конкретные люди — это мы, я, переживающий за судьбу родного отечества, ввергнутого в перманентное унижение; отдельная страна — это Россия, с постоянно повышаемым порогом запретов и ограничения свобод, в которой появление голых людей на сцене, исполненных, впрочем, целомудрия, оказывается эстетическим шоком.

Серебренников вручает перформерам (кто-то успел окрестить их «живыми декорациями») по баночке йогурта и по бутылке красного вина — и для того, чтобы подготовить сцены символического соития опасных любовников, а затем смерти де Метрей. Но ещё и для того, чтобы показать, как затаренные потреблядством люди добровольно отказываются от собственных свобод, как и от действия, способного преобразить реальность.

В одной из финальных мизансцен на задник начинают проецировать кадры из телепередач с лицами нынешних медийных упырей — от ведущих программы «Время» до Киселёва с Соловьёвым. На задник кидается с кулаками протагонист спектакля, выполняющий роль «человека от театра» — Александр Горчилин, существующий как бы вне истории Вальмона и де Метрей, а так же вне коллективной телесности массовки. Горчилин пробивает в фальш-стене дыры, из-за которых начинает столбиться двусмысленный потусторонний свет.

ТеатрALL, 9 марта 2016 года

Антон Долин

Слово и тело в спектакле Кирилла Серебренникова по сочинениям Хайнера Мюллера в Гоголь-центре

В «Гоголь-центре» идут премьерные показы спектакля Кирилла Серебренникова «Машина Мюллер» — постановки по произведениям значимого (и почти незнакомого российского зрителю) немецкого драматурга Хайнера Мюллера, главные роли в котором исполнили Константин Богомолов и Сати Спивакова. Спектакль о силе и работе тела и снова может стать самой резонансной — во всех смыслах — постановкой театра. Своими впечатлениями от этой работы с ТеатрALL поделился критик Антон Долин.

Первое, что вы узнаете об этом спектакле – на протяжении двух часов со сцены не будут сходить два десятка абсолютно голых молодых людей и девушек. Можно сколько угодно лицемерно вещать, что это-де не главное, но мысли все равно будут возвращаться к невиданному (для Москвы, особенно сегодняшней) факту. И правильно. Да, Кирилл Серебренников вытащил на сцену драматургию одного из важнейших авторов ХХ века Хайнера Мюллера, соединив в одной постановке два канонических его текста, «Квартет» и «Гамлет-машину»: принципиально важная культуртрегерская акция. Да, на авансцене весь вечер неожиданная пара – Сати Спивакова и Константин Богомолов, разыгрывающие персонажей «Квартета» Мертей и Вальмона (мутировавших до неузнаваемости героев «Опасных связей» Шодерло де Лакло). Шекспира, впрочем, опознать еще сложнее. Обнаженные затмевают и заслоняют всё, в буквальном и фигуральном смысле.

Не в том, конечно, суть, что нагота сама по себе – настолько сильнодействующее средство, что заставляет забыть о прочем; хотя это так, и хочется назвать героями исполнителей, нарушающих по велению режиссера базисное табу целомудрия — без кокетства и непристойности, дисциплинированно и бесстрашно. Этим простейшим и одновременно неописуемо сложным приемом Серебренников поднимает бунт против полновластия слова – которое, как явствует из текста Мюллера, всегда играет, притворяется и лжет ради подчинения себе тела. От игривого куртуазного соблазнения до тоталитарного насилия – даже не шаг, а считанные миллиметры. Многоликие и двуполые либертены Спиваковой\Богомолова не стремятся нарушать дистанцию – слова, подобно одеждам, служат машинами желания. Их механизмы эффективней, чем самая желанная обнаженность. Совершающим «коллективные действия» за их спиной танцорам, напротив, не нужны ни речи, ни имена, ни даже лица (в первой сцене они скрыты балаклавами). Обнаженные – объекты, а не субъекты подавления: ведь в их телах – та свобода, которая возмущает и привлекает, которую именно поэтому хочется отобрать.

В программке говорящие названы актерами, молчащие – перформерами. На самом деле, все наоборот. Не потому, что Богомолов как известно, режиссер, а Спивакова – допустим, телеведущая: обе приглашенные звезды прекрасно работают и как артисты. Третьим к ним добавлен Гамлет-Протей, проживающий вслед за пастернаковским тезкой все кошмары ХХ века, - гипнотически сильная работа артиста «Гоголь-центра» Александра Горчилина.

Вьющийся мелким бесом Вальмон, кривляка и Казанова в одном лице, и хладнокровная стерва-заклинательница Мертей вместе совершают ритуал-перформанс. В нем желание замкнуто само на себе, направлено на удовлетворение нарциссического и неутолимого, как танталовы муки, влечения: но не к другому, а к зеркально отраженному опостылевшему «я». Напротив, танцоры, поначалу увиденные нами как загадочные статисты, безучастные к чужой драме, за время спектакля чудесным образом претворяются в живых, страдающих, ликующих, эйфорических, безумных людей, так явственно не желающих к финалу одеваться (некоторых одевают насильно), возвращаться к так называемой «норме». В бегущей от стены к стене обнаженной девушке – Ольга Добрина, чьи рубенсовские формы выделяют ее на фоне модельных фигур партнеров, – больше Офелии, чем в холодном монологе андрогина Горчилина, выходящего на сцену в кровоточащих женских колготках и с флейтой за поясом. Хотя работает это именно как контрапункт – текст и тело, слово и движение.

Это спектакль о беспощадности цивилизации: она и есть упомянутая в названии машина. Вот мужчины выносят для женщин туфли с каблуками, и дионисийский хаос «весны священной» (есть что-то неслучайное в том, что премьеру назначили на первые дни марта) тут же сменяется дисциплинированным подиумным маршем. Собранные в группу тела образуют единый организм, а когда застывают на полу, невольно напоминают братские могилы Освенцима. Голые склоняются перед одетыми, а те небрежно садятся на кресла и диваны из человеческих тел. В эту секунду диспозиция – квартет либертенов и беззащитные раздетые жертвы, низведенные до роли предметов, - моментально вызывает в памяти «Сало, или 120 дней Содома», прощальный, гениальный, до сих пор невыносимый фильм Пазолини. Ближайший аналог серебренниковского действа.

Макаронический живой саундтрек – от Перселла до Аллы Пугачевой, вокал инфернального Артура Васильева, - поддерживает конструкцию не в большей или меньшей степени, чем хроникальное видео (от неопознаваемых уличных бунтов до мелькающих кадров из телепрограмм российской пропаганды). Движение к финалу лишенной фабулы макро-пьесы, на самом деле, не требует актуализации, нюансировки или эмоциональной музыкальной поддержки. Ее бездвижное начало обозначено титром «МУЗЕЙ», а кульминация непременно придет к ритуальному жертвоприношению, травестийно-издевательскому, но совершенно не смешному. Машина коллективного сознания публики сама произведет соответствующую настройку, сопоставив увиденное на сцене с прожитым накануне или неделю назад.

Невольно вспомнишь, как органично переплеталась у Мюллера брехтовская злободневность (он начинал с пьес о коллективизации) с античными мотивами – Геракл, Филоктет, Медея. Так и «Машина Мюллер» Серебренникова обретает масштаб в контексте апокалиптической России 2016-го года, но, вместе с тем, умудряется игнорировать мир, из которого пришли в театр офигевающие на глазах зрители. Вероятно, этот спектакль – угловатый, несовершенный, - можно во многом упрекнуть: подобно человеческому телу, он полон изъянов и слабостей. Но все это, честно говоря, перечеркивается одним – сознательным выбором свободы.

Новая газета, 11 марта 2016 года

Елена Дьякова

В «Гоголь-центре» — игра о смерти пола и конце света

«Сотри смерть с твоего лица, мой принц, и сострой новой Дании красивые глазки…» Не-ет! Это безумное существо на сцене «Гоголь-центра», под сводами бывшего ремонтного депо Курского вокзала, этот Гамлет, которого Офелия за сценой нарядила проституткой (так оно в ремарке у Мюллера), Гамлет, сам же играющий Офелию — полуголую, в белье, заляпанном кровью от груди до бедер, — никому не будет делать красиво!

Будет шипеть как змея и Пифия, проклинать, издеваться «над хохотом бесплодных животов: «Хайль Coca Cola!», каркать в партер из-за «четвертой стены», как из-за колючей проволоки: «Истина откроется вам тогда, когда она ворвется в ваши спальни с ножами мясника».

За спиной у Гамлета (Александр Горчилин) — немая видеохроника: руины Второй мировой, город N размолот бомбежкой в пыль, лондонская толпа, которую жестко сдерживает цепь полицейских, речи в Рейхе, физкультпарад в Пекине, гимнастки на Красной площади, «зима в огне» Киева-2014… Иногда на экране встает преисподний алый огонь и затопляет картинку.

Между Гамлетом и экраном корчится немой хор при герое. 19 молодых актеров «Гоголь-центра». Девушки и юноши. Обнаженные. Безо всяких фиговых листков, смазанных мейкапом.

Они теснятся за серой полицейской загородкой: это Гамлет в ярости расталкивает толпу. Они изгибаются, встают на четвереньки, надевают балаклавы и полицейские шлемы, окутываются единым плащом из пластика, лежат вповалку. Похоже не на свальный грех, а на газовую камеру.

Красивые подтянутые тела абсолютно асексуальны. По залу не проходит ни тени шока — но и ни тени чего-либо еще… То ли слишком много табу снято прежде, чем нас удивишь? То ли к мартирологу ценностей спектакль добавляет еще строку: Великий Пан умер, Бог умер, пол умер…

Пьесы «Гамлетмашина» и «Квартет» (на них построен спектакль) с их бесконечными перверсиями, раздвоениями личности, обменом ролей М и Ж — и об этом тоже.

И о том, что мир давно кончился. И взрывом, и всхлипом. А мы как-то не заметили.

Хайнера Мюллера (1929–1995), крупнейшего немецкого драматурга эпохи «после Освенцима», в России ставили мало. Хотя был в 1993-м спектакль Теодора Терзопулуса «Квартет» с Аллой Демидовой и Дмитрием Певцовым, была постановка Анатолия Васильева «Медеяматериал» (2001). Андрей Могучий в 1990-х ставил «Гамлетмашина» (спектакль начинался в гуще зрителей весьма натуральным мордобоем). Вышли два сборника переводов. В Москве на гастролях дважды был режиссерский шедевр писателя и интенданта «Берлинер ансамбль» — четко отстроенная в каждом жесте «Карьера Артуро Уи» Брехта с Мартином Вуттке.

Серебренников показал первый вариант «Гамлетмашины» в МХТ им. А.П. Чехова в 2009 году. А семь лет спустя поставил двухчасовой спектакль, где тексты прослоены музыкой Рихарда Штрауса и Генри Перселла, «Миллионом алых роз» и романсом для контртенора на стихи Агнии Барто — в медитативных, тоже словно принадлежащих миру теней, аранжировках Алексея Сысоева.

Программку открывает статья театроведа Ольги Федяниной: «Вторая мировая превратила в мусор предшествующие представления о человеке, об истории, о прогрессе, о культуре. Большая часть людей искусства посвятила следующие годы попыткам раскопать в этой груде обломки посохраннее… Хайнер Мюллер был среди тех очень немногих, кто знал: руины — это и есть новое целое…» «Гоголь-центр» эту безутешную гипотезу принимает. Как и мысль Мюллера: «Театр всегда основывается на символической смерти». Беспечальное, бессловесное, беспортошное, но и бестелесное кружение перформеров воплощает племя, выросшее в руинах.

И рухнуло что-то огромное — не меньшее, чем разбомбленный в 1914-м Реймсский собор.

В «Квартете» Мюллер обозначил место действия: «Салон времен Французской революции / Бункер после Третьей мировой войны». Персонажей «Опасных связей» Ш. де Лакло, деятельных мелких бесов образца 1782 года, виконта де Вальмона и маркизу де Мертей, в «Гоголь-центре» играют режиссер Константин Богомолов и Сати Спивакова. Играют бурно, бравурно, на грани черной комедии. И здесь в тексте Хайнера Мюллера сняты чуть не все табу (кроме, конечно, мата — мат в России и в спектакле является запрещенной организацией). Маркиза восседает в кресле из шести сплетенных перформеров (крайние, изящно скорчившись, играют подлокотники). Виконт рассекает в парчовом платье, на лабутенах, у которых вместо танкеток — бутафорские черепа. …А кстати: девочек в метро со стразовыми черепами на свитерках вы не встречали? Приглядитесь, их не так мало: стразовые черепа в тренде. Цивилизация играет в смерть?

Виконт цокает бедными Йориками: упоенный собой салонный порок в спектакле скорее смешон, чем страшен. (Меж тем до гильотины всему кругу Вальмона и Мертей осталось семь-десять лет: эта ремарка, первая строка «Квартета», фокусирует всю пьесу, она тут очень важна!)

В спектакле многое слегка смешно. И старомодный ксерокс в углу сцены как еще одно воплощение «Машины Мюллера». И перформер, который ложится в машину так, что отксеренные листы с его анатомией летят веером — а юноши-девушки хватают их, как листовки. И мрачная безутешность действа. И легкая тень «Бобка» Достоевского: кажется, что все происходит на кладбище, да и заголились тени. И мысль зрителя о том, что беспощадная и блестящая деконструкция Хайнера Мюллера была мощным потрясением, а то и философским ужастиком для зрителя Европы весьма благополучных времен, 1970–1980-х (когда обе пьесы и написаны).

Во времена же, подходящие ближе к пропасти, перестаешь наслаждаться распадом мира. Напротив: ищешь тексты, мысли, тепло, свидетельствующие, что мир всегда воскресает из руин.

Смешно и легкое сходство спектакля со всеми артефактами «прошедшей без нас» эпохи — от видео венских акционистов до доморощенных перформансов 1980-х. Смешон и зритель сам себе: видит это сходство ясно, как ксерокс в углу. Мычит. А определить по малограмотности не может.

В финале безликие люди выносят перформерам пакеты с одеждой. Одна девушка тихо плачет. Другая (Юлия Ауг) бьется в гневе, пляшет в последней попытке закрутить в этом холодном пространстве вакхический хоровод. Ее насильно втискивают в платье бесстрастные мальчики.

Одевшись (кто в смокинг, кто в худи — но все в черное), бесплотные перформеры, дети конца света, принимают точный вид современной улицы, текучей городской толпы любого мегаполиса.

…И вот тут, пожалуй, впервые зрителю становится слегка страшно.

Спектакль идет два часа, без перерыва. Вторым действием «Машины Мюллер», возможно, станет реакция на спектакль охранителей общественной морали. Но в этом отношении пока — антракт. Мхатовская пауза. Все билеты проданы. Публика до 18 лет в театр не допускается.

Colta.Ru, 10 марта 2016 года

Антон Хитров

"Машина Мюллер" Кирилла Серебренникова в "Гоголь-Центре"

Это не драматический спектакль в привычном смысле слова: здесь в равных долях перемешаны театр, музыка и современный танец. В «Машине Мюллер» заняты три драматических артиста, один певец и несколько десятков полностью обнаженных перформеров. Литературная основа — несколько текстов Хайнера Мюллера, лидера европейской драмы второй половины прошлого века: «Квартет» по мотивам «Опасных связей» Шодерло де Лакло, переосмысляющая шекспировскую трагедию «Гамлет-машина» плюс фрагменты из прозы. Неразрывно связанные друг с другом сквозные темы — сексуальность и умирание. Другие объекты рефлексии драматурга — такие, как новейшая история, общество, государство, — постоянно маячат где-то в области бокового зрения: на экране возникают то руины послевоенного Берлина, то современная телехроника.

«Машина Мюллер» — Gesamtkunstwerk, синтетическое произведение искусства, в котором хореография, музыка и видео существуют на равных со знаковой для истории европейской сцены драматургией. Интеграция исполнительских искусств — театра, танца, музыки, перформанса — под одной крышей с самого начала была важнейшей составляющей концепции «Гоголь-центра». Финансовые проблемы площадки вынудили Кирилла Серебренникова отказаться от системы резидентов, но никак не от самой идеи синтеза искусств. Изменился формат — теперь художники разных дисциплин не просто делят одну сцену, а работают над общими проектами. Прекрасный пример — первая премьера сезона, масштабный спектакль по поэме Некрасова «Кому на Руси жить хорошо». Серебренников привлек к этой работе композиторов Илью Демуцкого и Дениса Хорова, а во втором, «пластическом», акте разделил обязанности режиссера с Антоном Адасинским, создателем авангардного театра DEREVO, — причем в распоряжении последнего, что характерно, были отнюдь не танцовщики-профессионалы, а драматические артисты. Не меньше полноправных соавторов у Серебренникова и в «Машине Мюллер». Танцовщик и директор костромской компании «Диалог Данс» Евгений Кулагин ставил хореографию — причем он, как и Адасинский, имел дело с неофитами, актерами драмы. Музыку писал Алексей Сысоев (Серебренников, как обычно, предпочел фонограмме живой вокал и оркестр). Ученик Серебренникова Илья Шагалов отвечал за видео, фактически выполнявшее функцию сценографии.

Очевидно, что Серебренников задумывал эту работу как копродукцию больших художников. Это видно уже из кастинга: ему нужны были личности, а не актеры. В том числе это касается обнаженных перформеров: как уже было сказано, никто из них до сих пор не имел опыта в танце или физическом театре — это драматические артисты, отважившиеся на шаг в неизвестное. Солистами выступают актриса и теледива Сати Спивакова, актер и начинающий режиссер Александр Горчилин, а также Константин Богомолов, режиссер с филологическим бэкграундом. Участие в «Машине Мюллер» Богомолова оставалось, пожалуй, главной интригой премьеры: поражало сочетание двух знаковых режиссерских имен на одной афише. Хотя вообще-то режиссер на сцене — это уже тренд. Мы помним, как Юрий Бутусов взрывал действие своих спектаклей — хотя бы в той же сатириконовской «Чайке» — буйными плясками или как совсем недавно в другой «Чайке» три режиссера одного поколения по очереди изображали Костю Треплева. Да и сам Серебренников несколько раз приглашал коллег по цеху что-то у себя сыграть: в оммаже Станиславскому «Вне системы» роли современников юбиляра были распределены между ведущими российскими режиссерами, артистами и писателями; в недавней «Обыкновенной истории» режиссер Алексей Агранович создал страшно убедительный образ бизнесмена-циника.

Прием косвенно связан с традицией перформанса, исполняемого (часто, хоть и не всегда) самим художником: зритель всегда помнит, что перед ним не только исполнитель, но и идеолог искусства, и это знание накладывается на впечатление момента. В данном случае у нас есть Богомолов — теоретик профессии актера, автор собственной актерской методики; мне не доводилось видеть, как он подменяет кого-нибудь из артистов в собственных спектаклях, но, говорят, это очень любопытно (по крайней мере, ни один другой режиссер так не делает). В кастинге «Машины Мюллер» логика Серебренникова совершенно понятна: ловелас Вальмон, один из героев пьесы «Квартет», — актер по натуре, человек, для которого игра является обязательным условием существования (да, собственно, он сам разоблачает себя, импровизируя в образе своей пассии де Турвель: «У дьявола много личин. Новая маска, Вальмон?»). Богомолов, описывающий сцену как единственную в своем роде территорию абсолютной свободы, режиссер, который рвется сам играть, комик, ежегодно превращающий в фарс церемонию премии «Гвоздь сезона», — идеальный кандидат на эту роль. Он достаточно уверен в собственном чувстве вкуса, чтобы позволять себе чуть больше, чем обычно позволяет своим сосредоточенно-тихим артистам: например, сорваться в крик и при этом не растерять иронии или резко перейти от смешного к серьезному, от пародии к драме — и наоборот.

«Машину Мюллер» наверняка назовут самым эпатажным спектаклем «Гоголь-центра» — за пристальное внимание режиссера к темам тела, сексуальности, гендера. Только вот в данном конкретном случае эпатаж — очень неудачное слово. Кирилл Серебренников не радикал, не маргинал, не аутсайдер. Он — кто бы что ни говорил — не занимается провокациями. Он — человек нормы (не путать с нормативностью). Сам он видит эту работу — внимание! — как постановку классики, пусть и не усвоенной отечественным театром. Да, отношение к телесному в этом спектакле отличается, мягко говоря, от бытовых российских установок. Предрассудки, связанные с телом, уничтожены — здесь нет «неправильных» или «правильных» тел, так же как и нет однозначно мужских или женских. Мужчины-актеры носят лифчики и платья; микрофон у актрисы за поясом обозначает член; певец — удивительный контратенор Артур Васильев, как бы комментирующий действие, — выглядит как мужчина, но звучит как женщина. Отказ от стыда, критика телесных стандартов, размывание гендерных ролей — это мейнстрим мировой культуры. Создатели и артисты «Машины Мюллер» отстаивают не право быть маргиналами, а не менее дефицитное в России право быть нормальными. Для «Гоголь-центра» это стало чем-то вроде миссии.

Театрал, 10 марта 2016 года

Марина Шимадина

В "Гоголь-Центре" заработала "Машина Мюллер"

Новый спектакль «Гоголь-центра» взбудоражил публику и прессу задолго до первых показов, когда стало известно, что в нем участвуют Сати Спивакова, Константин Богомолов и около двадцати обнаженных перформеров. Театр же позиционировал свою премьеру, как запоздалое пришествие на отечественную сцену немецкого драматурга Хайнера Мюллера, которого у нас хоть и ставили, но весьма эпизодически, тогда как в Европе он был одной из знаковых театральных фигур конца прошлого века, а в 90-е возглавлял «Берлинер Ансамбль».

Словно наверстывая упущенное, Кирилл Серебренников попытался поставить «всего Мюллера», собирая его портрет из отрывков пьес, рассказов и других произведений. Но, пожалуй, открытием стали не эти тексты, все же трудно усваиваемые на слух, и не медийные персоны на сцене, а работа режиссера с актерами, телесностью и зрительским восприятием.

Основой спектакля стал «Квартет» – одно из самых репертуарных, но стоящих особняком произведений социалиста и левака Мюллера. Это постмодернистская игра в маньеризм по мотивам романа Лакло «Опасные связи», где герои, одержимые сражениями на любовном фронте, постоянно меняются ролями и даже полами, так что вечный, казалось бы, конфликт мужского и женского оказывается доведен до абсурда и отменен. (В спектакле это стирание пола подчеркивает контратенор Артур Васильев, выходящий то в мужском костюме, то в фантастических платьях и париках, и исполняющий Генри Перселла, Рихарда Штрауса и Майкла Наймана в аранжировках Алексея Сысоева.)

Материал этот – почти бенефисный. Кто только не играл восхитительно-отвратительную пару великосветских циников, включая Аллу Демидову и Дмитрия Певцова в давней постановке Теодора Терзопулоса. Но Кирилл Серебренников пригласил на главные роли не актеров, которые, по его словам, не могли осилить больше четырех строчек этого текста, а современных интеллектуалов, людей, «способных мыслить на сцене». Ими оказались известная телеведущая Сати Спивакова и скандальный режиссер Константин Богомолов. Сочетание впечатляющее. Как говорил Александр Сергеевич, «волна и камень, стихи и проза, лед и пламень не столь различны меж собой». Посмотреть на поединок популяризатора нескучной классики и признанного разрушителя театральных основ было бы очень интересно. Но режиссер почему-то решил их использовать не как «реди-мейд» персонажей, а как актеров, причем, актеров характерных.

Сам Хайнер Мюллер считал «Квартет» комедией, отмечая, что там внутри, на самом деле, «Тетка Чарлея». Достать эту тетку, то есть комедийное начало, из полного непристойностей, но в то же время невероятно высокопарного текста оказалось сложно. Иронизируя над пошлостью пафоса, Серебренников то ставил Богомолова на котурны в виде черепов, то привязывал к его причинному месту пропеллер.. А Сати Спивакову, когда она перевоплощалась в Вальмона, переодевал в бейсбольные щитки – самую банальную униформу брутальности. Исполнители помогали режиссеру, как могли. Но госпожа Спивакова, обворожительная в роли стервозной маркизы де Мертей, в комедийных эпизодах явно терялась. А увлеченное лицедейство Константина Богомолова слишком напоминало его недавнее выступление на церемонии «Гвоздь сезона», где он на пару с Сергеем Епишевым изображал театральных критикесс.

Фальшь театральной игры как таковой, помноженная на заложенную в пьесе имитацию, подделку человеческих отношений, не просто выделялась, но прямо-таки бросалась в глаза рядом с подлинностью и естественностью обнаженных человеческих тел. Призвав на сцену атлетически сложенных, пластичных перформеров, которых хореограф Евгений Кулагин превратил в идеально работающую команду, Кирилл Серебренников подложил бомбу под свой спектакль, но в то же время – спас его.

Наверное, впервые в практике нашего театра на сцену не просто выводят раздетых людей, но работают с наготой столь содержательно, исследуя все её семантические возможности. Нагота может означать унижение и потерю индивидуальности – и в первых эпизодах актеры выходят на сцену с лицами, закрытыми черными балаклавами, и становятся чуть ли не мебелью для «привилегированных» одетых героев. Нагота, напротив, может быть выражением красоты и гармонии человеческого тела – и это случается, когда перформеры застывают в скульптурных позах, словно античные статуи. Обнаженное тело может выступать в роли жертвы, пушечного мяса – и в одной из сцен толпу беззащитных людей загоняют в металлические решетки. Однако, чаще всего в потребительском обществе оно служит сексуальным объектом – поэтому, наверное, для этой ипостаси выбрана такая лобовая метафора как размазывание йогурта по голому телу.

Но, пожалуй, главной функцией или даже миссией обнаженной натуры здесь становится демонстрация человеческой подлинности и победительной свободы. Той подлинности, какая бывает у детей и животных, которых, как известно, в театре переиграть невозможно. И той свободы от условностей, табу, страхов и навязанных самим себе запретов, о которой в нашем обществе фактически не приходится говорить.

Искателем и поборником этой свободы в спектакле становится еще один персонаж – современный Гамлет, бесстрашно сыгранный молодым актером Седьмой студии Александром Горчилиным. Гамлет-анархист, Гамлет-разрушитель, он не принимает современного мира и не желает, как все, закрывать глаза на его гнусность и играть в его игры. Он пробивает дыры в стене с огромным портретом Хайнера Мюллера, и оттуда, изнутри, вдруг проникает свет. И хотя сам немецкий драматург был пессимистом и не верил в прогресс человечества, ни эволюционный, ни революционный, новый спектакль «Гоголь-центра», как ни странно, внушает надежду. Надежду на революцию сознания – хотя бы в одном отдельно взятом театре.

Радио "Свобода", 11 марта 2016 года

Сергей Хазов-Кассиа

Голая философия Хайнера Мюллера на премьере в "Гоголь-центре"

"Единственное, чем можно объединить публику, – страх смерти", – гласит цитата на заднике в "нулевой" мизансцене: когда зрители еще рассаживаются в зале, а действо уже началось. Вот лежит покойник на больничной койке, вот сиделка читает что-то по-французски умирающей старухе. Смерть она тут, рядом.

Хайнер Мюллер – не просто популярный драматург, он был одним из наиболее часто ставящихся в Европе, в России между тем его совсем не знали, нигде не ставили, да и переводили мало. Режиссер Кирилл Серебренников не просто представляет публике авторское переложение известных на Западе текстов, но знакомит Россию с Мюллером, причем не с одной его пьесой, а сразу с целым пластом философско-драматургической мысли прошлого века: в основе "Машины Мюллер" не только пьесы "Квартет", "Гамлет-машина" и "Мессия", но и отрывки из записных книжек автора. В итоге получился пронзительный текст с аллюзиями на Шодерло де Лакло, маркиза де Сада и вообще французскую дореволюционную литературу, к которой режиссер добавил отсылки к известному фильму Пьера Паоло Пазолини, а через них – ко Второй мировой войне, к Холокосту, к поп-арту, к современному консюмеризму. Секс здесь неразрывно связан со смертью, наслаждение – со страданием, мир делится на мучителей и жертв, но каждый получает свою толику удовольствия. Текст пьесы даже и без постановки можно долго толковать, как Тору или Коран, это новый завет постдраматургического нерепертуарного театра.

Сначала всё развивается в рамках исходника: беседа старых развратников Мертей и Вальмона, которая (согласно ремарке самого Мюллера) начинается в салоне накануне французской революции, а заканчивается в бункере после третьей мировой войны. У них нет ничего святого, их основное занятие – убивать время и получать удовольствие. Не от любви или от секса, о нет, это слишком приземленно, это "вотчина челяди", но удовольствие от преследования жертвы, от надругательства над невинностью, от попрания того чистого, что могло еще затаиться в уголках души очередного объекта. 18 обнаженных танцоров, или перформеров, как их назвали, – это "музей любви", "парад молодых задниц", они безлики, от них остались только тела – чистый секс, животное начало, когда голый мужчина прыгает, у него смешно болтается член, – ничего, кроме физиологии. Страх смерти оказывается не единственным, что может объединить публику, есть еще сексуальное желание, оно тоже универсально и, получается, неразрывно переплетено со смертью. Голые тела сначала немного шокируют, но потом привыкаешь, начинаешь воспринимать их не как сексуальные объекты, а как материал для режиссера, ткань спектакля. И он мастерски обращается с ними: изображает то невольниками, то революционерами, но не по отдельности, а вместе, купно. Они маршируют по сцене, а их ограничивают металлическими заграждениями – как москвичей на митингах, места все меньше и меньше, и вот остается совсем уж маленький пятачок, а они всё маршируют, но вдруг эта похожая на обезьянник в отделении полиции решетка превращается в газовую камеру Третьего рейха. Они по-прежнему голые, но в полицейских шлемах, смотришь на них, и сердце замирает от страха – а ну как кинутся бить. Они выползают, вылезают, перетекают через забор расплавленными часами Дали, они танцуют ущербное феминистское танго, где танец равен сексу, но с негативной коннотацией: "кто за девочку платит, тот ее и танцует".

Или вдруг среди молодых сексуальных юношей и девушек на сцене появляется "обычная женщина" – с полными ногами и обвисшей грудью, она бегает за высокими моделями на каблуках, ей весело, ей хорошо, но она не понимает, что ей не поспеть за ними, они – другие, они – продукт фотошопа и рекламного рынка, они ненастоящие, неживые. Это прекрасно ложится на текст Мюллера о бренности телесного, "немного юности в постели, если в зеркале ее уж нет как нет". Спектакль условно разделен на несколько частей, их названия появляются на заднике. Эта часть называется "Уничтожение племянницы" – ибо настоящая гибель в том, что ты пытаешься быть не тем, кто ты есть. Палачи и жертвы вообще то и дело меняются местами: то мужчины избивают и насилуют женщин, потому что женщина – продукт для изнасилований и избиений, то мужчины становятся пушечным мясом, падают чуть не с потолка на сцену, а девушки откатывают трупы в сторону – и тут начинается настоящий апокалипсис, бог разит грешников "огненным мечом", который оказывается членом Вальмона.

У "Машины Мюллер" нет фабулы, она выглядит порой хрестоматией по философии XX века, сюжет спектакля – сама жизнь, размышления о ней, о смерти, о тленности, о том, что бога нет и вместе с красивым телом гибнет и исчезает всё; об отношениях мужчины и женщины, о том, что человек – машина, раб своего тела, из которого не вырвешься: мужчина дефектен потому, что не может родить, женщина может гордиться тем, что она женщина, но по ногам струится позорная кровь, она делает ее уязвимой, только смерть может освободить ее, но ведь после смерти ничего нет, так что неизвестно еще, стоит ли оно того. Самоубийство как высший пилотаж мастурбации. Смерть как оргазм.

Константин Богомолов (Вальмон) и Сати Спивакова (Мертей) будто играют в разных спектаклях, у них получается не диалог, а два параллельных монолога, ариозо, произносимые в разных темпах. Богомолов – жеманный кривляка, сошедший с полотен рококо. Спивакова декламирует текст, ее игра на грани художественной читки вначале смотрится странно (впрочем, в этом спектакле всё вначале смотрится странно), а потом понимаешь, что так и нужно, – Мюллера невозможно играть, над ним надо или издеваться, паясничать, или с выражением зачитывать философские сентенции. Они то и дело переодеваются, перевоплощаются из мужчины в женщину и наоборот, они держат публику в напряжении, несмотря на крайнюю сложность текста и голые тела, что постоянно притягивают к себе взгляд. Искренне, с надрывом играет и Александр Горчилин, третий "чтец", который структурно занял место между героями Мюллера и перформерами, стал связующим звеном плотского и философского.

Безусловное открытие спектакля – Артур Васильев, контратенор, который исполняет то "Миллион алых роз", то что-то псевдобарочное. Он не просто часть музыкального сопровождения, но еще один символ – мужчина в женском, мужчина с женским голосом, трансгендер, что воплощает в себе старинную мечту о гермафродите, о прекрасном создании, соединившем в себе оба начала (Васильеву, впрочем, есть над чем работать и в смысле вокала, и актерского мастерства, это его дебют на настоящей сцене, раньше он выступал лишь в репризах гей-клуба "Центральная станция").

Спектакль переполнен еле заметными знаками, метафорами, что так приятно расшифровывать для себя, когда на следующий день вспоминаешь, как одна из девушек шагала по тому самому полицейскому заграждению, балансируя, как канатоходец, а все остальные смотрели на нее, затаив дыхание, и думаешь: да, точно, вот же эта жизнь на лезвии бритвы – один неверный шаг, и ты разбиваешься насмерть на потеху толпе. Открывать заранее все сюрпризы нет смысла, да и много в "Машине" такого, что режиссер сделал для себя. Вот, к примеру, та сиделка из первой сцены читает не просто французский текст, а маркиза де Сада в оригинале. Заметить это практически невозможно, но режиссеру приятно: всё-то у него на месте, ничего лишнего.

Про финал принято писать, что он ставит всё на свои места, но только не в "Машине". Здесь, наоборот, все становится с ног на голову, то, что принято считать хорошим и правильным, на самом деле противно природе, жертвы не хотят спасения, нагие счастливы в нагости своей. "Да здравствуют ненависть, презренье, восстание, смерть", – шепчет вкрадчивый голос, по спине пробегают мурашки и вспоминаешь, как Вальмон говорил несколько сцен назад: "Помолимся, миледи, чтобы ад не разлучил нас". Молиться, впрочем, не обязательно – ад уже здесь, в том самом бункере.

МК, 11 марта 2016 года

Марина Райкина

Куда мчится «Машина Мюллер»?

Если вам скажут, что в России свирепствует цензура и в искусстве у нас ничего такого нельзя, не верьте. Можно все! Тому доказательство — «Гоголь-центр» и его последняя премьера. Та самая, где все голые — под двадцать человек, и все как один голышом бегают. Без всякого желания оскорбить чувства верующих и прочих активных противников современного искусства. О претензиях и открытостях, а также сэкономленных средствах — обозреватель «МК» с премьерного показа «Машины Мюллер» в постановке Кирилла Серебренникова.

Если не успех, то шум вокруг проекта в «Гоголь-центре» просчитан с математической точностью со всех сторон: занят скандальный режиссер Константин Богомолов, терзающий русскую классику, как Тузик грелку, но здесь выступающий как актер. С ним партнерствует телеведущая культурной программы, умело и обаятельно рассказывающая про оперу, Сати Спивакова, мужа которой очень (и заслуженно) уважает власть, что можно рассматривать как защиту в случае чего. А чего — может быть, ибо… но про «ибо» — дальше. Наконец, главное блюдо к нашему столу — голая массовка числом 18, и обоих полов. И не на выход с парой стыдливых минут, а на два часа без расставания со сценой — в чем мать родила. Тем более что на сайте театра выложено видео с убедительными в художественности намерениями постановщиков: ножка к ножке, животик к спинке, телесные изгибы — в общем, художественная скульптурность поз возбуждает на покупку билета, а не на что, упаси бог, другое.

Наконец строгое предупреждение: «Администрация оставляет за собой право отказать в посещении спектакля лицам, которые выглядят (!!!) моложе восемнадцати лет и которые не могут предъявить документ, подтверждающий их возраст. Стоимость билетов в таком случае не возвращается». Впрочем, не только прыщавым подросткам на перформанс «Машина Мюллер» здесь заказана дорога. Про ресурс социальных сетей и говорить излишне: Кирилл Серебренников давно и лучше других коллег по цеху понял, что сегодня важнейшим из всех искусств для нас является пиар. И молодец: собственный продукт мало произвести — его надо уметь продвинуть, даже без учета знака качества.

Итак, смотрим «Машину Мюллер». Это монтаж из двух пьес известного немецкого постмодерниста Хайнера Мюллера — «Гамлет-машина» и «Квартет», а также его же дневников и писем. Первую, написанную еще в 1977 году, запретили к постановке в ГДР, и премьера состоялась в парижском театре Жерара Филиппа в 1978-м. В России ее ставили нечасто: в Театральном центре Анатолия Васильева (2001 г.), позже в Петербурге — Андрей Могучий, а в 2009-м — и сам Серебренников в МХТ, на Малой сцене, под названием «Машина». «Квартет» ставили и того реже: в 90-е годы на Таганке, в уже не существующем Театре Аллы Демидовой, режиссер из Греции Терзопулос выпустил «Квартет» с Демидовой и Певцовым. Вот и весь послужной список постановок в России Хайнера Мюллера — автора сложных, сложносочиненных пьес с множеством смыслов о проблемах человеческого бытия и безумия.

Первая мизансцена — в чуть приглушенном свете идет некая жизнь людей и бытовых приборов: телевизор светится экраном, дама в кресле неподвижна как мумия, а сиделка подле с книжкой шевелит губами, радиоприемник с треском ловит волны, девушка с левого края извлекает смычком звуки из виолончели, кто-то неподвижно лежит на кровати под простыней. На стене надпись: «Можно сказать, что основополагающим элементом театра, и драмы также, является превращение, а последним превращением является смерть. Единственное, чем можно объединить публику… страх смерти». Ну, думаю, опять пугать будут.

Уже видна хорошая работа художника по свету, можно оценить заданный высокий уровень саунд-дизайна, наполняющего пространство разнообразными звуковыми нюансами; по стенкам медленно ползут проекции с разрушенными городами, но без конкретных адресов, и их обитателями в массовом протесте и яростном столкновении с силовыми структурами. Является контртенор с чистым красивым голосом, что-то поет на немецком.

И тут спиной к залу возникли голые мужчины с накачанными ягодицами и все испортили. Ягодицы тут ни при чем: парни красиво застыли, как статуи в музее, и в их накачанные задницы плотоядно впивается рука появившейся Сати Спиваковой с интеллектуальным текстом из «Квартета», написанного Мюллером по мотивам романа «Опасные связи» (конец XVIII века). Так что монтаж Серебренникова — уже третий слой после Мюллера, в свою очередь философски перепевшего Шекспира и Шодерло де Лакло.

Но красивые мужские ж… не дают сосредоточиться на интеллектуальном тексте — отвлекают. Что поделаешь, так несовершенно наше восприятие, которое при выборе между интеллектом и физиологией подлейшим образом выбирает последнее. Что собой представляет сложная постмодернистская драматургия и как она звучит в XXI веке, уже неважно при виде голого тела. Дитя природы, натура: грудь, живот, попа, лобки с порослью различной густоты и члены различной длины. А тут когда мальчики еще и начинают прыгать, и их «погремушки» прыгают с ними в такт, бесследно чиркая воздух, и вместе с присоединившимися к ним барышнями два часа мозолят глаза причинными местами… Здесь режиссерская надежда, что все культурные коды и месседжи о несовершенстве мира, о крае бездны, по которому ходит человечество, будут услышаны, прочитаны, разбиваются о мужскую и женскую плоть, выставленную напоказ. Согласитесь, все-таки не каждый день у нас в театрах голышом бегают и трясут перед зрителями причиндалами, чтобы умный современный зритель оценил режиссерский замысел и подумал: «Вот же продвинутая умница, нашел ту единую форму, которая сама играет спектакль, подчиняет себе и актера, и зрителя». Он не подумает, даже если лукавый критик об этом умно и многословно напишет.

А жаль: Мюллер, интересный, хотя и сложный, и совсем «не для всех» автор, оказался сведенным к провокации ради нее самой же. Что бы ни говорили критики и снобы, но, наблюдая перформанс Кирилла Серебренникова, они вряд ли думают о мировой катастрофе и неотвратимости любви. Или неотвратимости катастрофы и мировой любви — сколько ни сыпь словами, везде выходит ж-па.

Но здесь важнее поговорить не о ней, нахально затмившей вдруг обнаружившееся редкое теперь в театре амплуа обаятельного негодяя у Кости Богомолова и усердное старание Сати Спиваковой, одолевшей непростой текст на женских и мужской ролях (герои то и дело меняются полами), а о провокативном искусстве как таковом, что всегда на грани, всегда вызов, а сегодня — еще и поступок.

Так вот, есть поступок художника, а есть игра в него. Ромео Кастеллуччи, известный театральный провокатор с мировым именем, сделал спектакль «Проект J: о концепции Лика сына Божьего» (2011 год, его привозил Чеховский фестиваль), от которого вздрогнула католическая церковь. Кастеллуччи свел на сцене портрет Христа и человеческие экскременты. Зачем? Таким образом художник ставил вопрос об унижении, в котором оказываются два человека — лежачий отец и ухаживающий за ним взрослый сын. Как же Господь допускает унижение раба своего, когда один унижен физическим бессилием и льющимися из него экскрементами, а другой — от усталости желанием смерти ближнему своему? Это был поступок.

Сравнивать риски сложно, но выступление того же Богомолова на последней церемонии премии «Гвоздь сезона» голым — он прикрылся проектом «Основ государственной политики в области культуры», то есть в личном протесте положил на них с прибором, — это тоже поступок. А вывести восемнадцать голышей и заставить их прыгать два часа в многозначительном, хотя и качественно выполненном, антураже… Увы, искусства в этом было меньше, чем в бане или на нудистском пляже.

Ну и последнее: оказывается, не только лица без документов, подтверждающих их возраст, не допускаются на голый перформанс, но в черный список демократов из «Гоголь-центра» попали нелояльные к искусству Кирилла Серебренникова журналисты и критики, в том числе и журналист «МК». Так что многочисленные ж-пы в «Гоголь-центре» — это не страшно: все страшное здесь уже произошло — художник лишился самоиронии и слишком серьезно к себе относится. А «Машина Мюллер» — тот случай, когда не важно быть серьезным.

НГ, 14 марта 2016 года

Григорий Заславский

"Машина Мюллер" в Гоголь-центре

Премьера спектакля «Машина Мюллер» в Гоголь-центре – по сути, второе или третье публичное явление драматургии знаменитого на весь мир немецкого драматурга последней четверти ХХ века в России, первый раз его текст прозвучал в спектакле «Квартет» в далеком 93-м, зимой, но тогда, вероятно, в жизни было много других событий, а сама постановка греческого режиссера Теодороса Терзопулоса так величава и холодна, что все бешеные откровенности и эротические подробности, которые произносили сыгравшие главные роли Алла Демидова и Дмитрий Певцов, как говорится, в одно ухо влетели, из другого вылетели, ничьих религиозных и прочих тонких чувств не оскорбив. В одной из критических статей это было описано так: «Уста героев изрыгают поток взаимных оскорблений, уничижительных эпитетов, богохульств и проклятий – тщетные усилия ревности выжать из плоти физическое удовольствие, опровергнуть божественные законы ускользающей жизни. И при этом непостижимым образом на сцене царят несокрушимый вкус и полная благопристойность. Благопристойная эротика». Потом Мюллер получил в то время очень авторитетную театральную премию «Европа – Театру», на Сицилии в его честь сыграли несколько спектаклей. В 96-м Мюллер умер, а в Москве Анатолий Васильев поставил в «Школе драматического искусства» с французской актрисой Валери Древиль пьесу Мюллера «Медея. Материал». Тогда же, 15 лет назад, на Театральной олимпиаде прошел «День Хайнера Мюллера» и ученики Марка Захарова сыграли «Гамлет-машину». Однако уже довелось прочитать, что нынешняя премьера Кирилла Серебренникова – первая настоящая встреча Мюллера с российским театром. Всё, что было до нас, не считается…

Если эта первая, верно было бы вспомнить русскую пословицу про первый блин комом. Но она же не первая. Так что – нет. Тут, как говорит в «Преступлении и наказании» Порфирий Петрович (не только Шекспир и Еврипид – Достоевский тоже интересовал Хайнера Мюллера), не Николка.

Серебренников для своего спектакля готовит монтаж, в который, как в топку, бросает две пьесы Мюллера – «Гамлет-машина» и «Квартет», а также два рассказа, отрывок из беседы, стихотворение «Без названия» 1994 года… В этой истории он – режиссер, автор композиции, сценограф, художник по костюмам, то есть отвечает почти за все, оставляя, впрочем, пространство для фантазии хореографу Евгению Кулагину, композитору Алексею Сысоеву и видеохудожнику Илье Шагалову.

Великий деконструктор, Хайнер Мюллер подвергается новой деконструкции, так что его собственные построения, более или менее затейливые, его рифмы и обнажения смыслов (не тел) просто теряются. Не понимаю, как вообще можно говорить в данном случае о встрече с текстом Мюллера, если он фактически отсутствует. Хи из эпсент. О достоинствах или недостатках незнакомой нам драматургии Хайнера Мюллера по этому спектаклю судить невозможно. Это все равно как если бы вам предложили судить о поэзии, к примеру, выдающегося, но тоже у нас не самого известного Уистена Хью Одена по трем различным переводам нескольких стихотворений, эффектно смонтированных во что-то новое одно. Хорошо, если кто-то согласится, что талантливо. Но Тургенев лучше! Деконструкция – «строительный камень» постмодернизма – не может быть оценена по достоинству, если ее подвергнуть еще одной перестройке. Любой постмодернист вам скажет, что автор этой «Машины Мюллер» – никакой не Хайнер Мюллер, а Кирилл Серебренников. Точно так же, как у нового «Дон Кихота», по Борхесу, появился другой автор, Пьер Менар. Даже как-то неловко говорить об этом среди адептов постдраматического театра.

Есть еще один интересный поворот, а propos. Много лет назад Алла Сергеевна Демидова, успевшая сыграть у Терзопулоса (а он был учеником и, можно сказать, адептом Хайнера Мюллера) и в «Квартете», и потом в «Медее», сказала мне со всегдашней мудрой печалью: «Мне кажется, время его уходит. Это не значит, что он потом не вернется, но его слишком отыграли. И когда я играю Хайнера Мюллера, а потом у меня два монолога еврипидовских, я думаю: насколько легче играть Еврипида. Не потому, что Мюллер такой сложный, а потому, что чище чувства, чище намерения у Еврипида… Терзопулос поставил, по-моему, все его пьесы. И я как раз говорила Теодоросу, что эстетика Мюллера, когда все играется на черном дворе, где свалка, уже отошла».

На спектакле Кирилла Серебренникова, глядя на сцену и понимая, как много сегодня нужно, чтобы оживить этот вчера еще, позавчера волнующий, полузапретный (а в ГДР, а значит, и в СССР – запрещенный) текст, – тут и 17 обнаженных перформеров, и обладатель настоящего женского сопрано, в миру контр-тенор Артур Васильев, и обрамляющие три стены сценической площадки экраны для видеопроекций, и Сати Спивакова, и Константин Богомолов, обнажающий перед публикой свой зад, – с мыслью Аллы Демидовой соглашаешься. Устарел. Мы уже разобрали и сломали все игрушки и тексты, так получилось, что безо всякого Мюллера. Пора собирать. Постмодернизм прошел, как золотой дождь, прошу прощения за двусмысленный образ.

Успех был, этого не увидеть и не услышать было невозможно. Стоячая овация, крики «браво». Легкую, то есть ненаказуемую, оппозиционность можно было при желании обнаружить в промелькнувших на телеэкране и на экране задника сперва какой-то цитате из телевизионного общения президента то ли с журналистами, то ли с народом, потом – вдохновенная фигура ведущего Дмитрия Киселева. Пока публика входит в зал, на сцене – нечто среднее между больницей для привилегированных пациентов и санаторием: кровати с капельницами, персонал, протирающий пыль со сверкающих поверхностей. Времена, как обычно – тем более, текст постмодернистский! – спутаны: с одной стороны, свежекупленный ксерокс, у кровати, на столике, – серьезная аппаратура, рядом, на холодильнике – черно-белый телевизор. В первой сцене Богомолов и Спивакова холодно обмениваются страстными монологами из «Квартета», позже актер Александр Горчилин добавляет в спектакль тексты из «Гамлет-машины». Совершенно обнаженные, то есть поначалу еще в балаклавах, а потом абсолютно голые команды из восьми танцовщиков и восьми танцовщиц (позже к ним присоединяется еще одна) декорируют, иллюминируют (воспользуемся этим термином из постмодернистского лексикона) тексты, то притворяясь мебелью и ветошью, то чуть-чуть прибирая одеяло на себя; единственное, чего они точно не делают, – они не пытаются хоть сколько-то внимания обратить на свою наготу и тем самым возбудить кого-то. Чего нет, того нет. И не пытаются. И – надо отдать должное намерениям постановщика и хореографа, и таланту актеров – не возбуждают совсем. Спектакль – про слова, все «сиськи-пиписьки» – в словах, а эти – не названы, значит, их нет. В разговорах есть – про буйно вьющиеся лобки и влажность срамных губ, но все это – ровным голосом, почти без интонаций, в котором, как и в наготе, нет места эротике.

Богомолов взят в спектакль, как говорится, как есть, в чистом виде, со всеми любимыми темами, точно со сцены театрального центра «На Страстном», с очередного капустника по поводу «Гвоздя сезона» пересажен в Хайнера Мюллера. Без перемен. Те же закатывающиеся глаза, вид утомленный и усталый голос, та же как бы ирония, любимые темы – о фекалиях, о сексе, ярким моментом спектакля становится демонстрация Богомоловым задницы… Ближе к финалу его буквально купают в вине. Два часа без антракта. «Между прочим, я себе нравлюсь…» – говорит он словами Мюллера, надо понимать. Усталым голосом. Ему веришь. «Я надеюсь, вам не наскучила моя игра? Это было бы непростительно», – премьерный зал отозвался на эти слова аплодисментами. Хотя мне, как и моим соседям, было очень скучно. Пожалуй, в этом состоит главный недостаток спектакля. Но пространным разговорам о смыслах это, конечно же, не мешает.

Ведомости, 14 марта 2016 года

Глеб Ситковский

Кирилл Серебренников поставил в Гоголь-центре «Машину Мюллер»

Режиссер противопоставил два десятка обнаженных мужских и женских тел словам, которые в текст-машине немецкого классика цепляются друг за друга как шестеренки.

Драматурга Хайнера Мюллера (рос в Третьем рейхе, жил в ГДР, умер в объединенной Германии) не было бы, когда бы не Брехт. Тот со своим «эпическим театром» сломал традиционное сюжетостроение, а Мюллер всю жизнь занимался тем, что подбирал выломанные кубики из чужих текстов и мифов, собирая их вновь в нужном ему порядке. Драматургия Хайнера Мюллера – тот урок, который был прогулян нашим театром (из убедительных попыток можно вспомнить разве что «Медея-материал» в постановке Анатолия Васильева), так что Серебренников, помимо прочих задач, занят в этом спектакле еще и ликбезом для отечественной публики. Сращены две пьесы – «Квартет», где преломились сюжетные линии романа де Лакло «Опасные связи», и «Гамлетмашина», герой которой уже не знает разницы между «быть» и «не быть».

Тут нет героев – не называть же ими Гамлета или Вальмона и маркизу де Мертей. Нет времени и места действия – Мюллер, словно издеваясь, указал, что действие «Квартета» происходит одновременно в «салоне перед Французской революцией и бункере после Третьей мировой войны». Нет и самого действия. Эта машина не движется ни вперед, ни назад, а буксует на месте, заезжая колесами то в жеманную эпоху рококо, то в наше время.

Оглядывая историю европейской цивилизации, Серебренников видит лишь руины. Правда, в отличие от Мюллера, он берет более краткий исторический отрезок: в начале спектакля на экран проецируются фотоснимки берлинских послевоенных руин, но затем кадр за кадром мы переносимся все ближе к нашим дням, а в финале на заднике даже мелькнут физиономии сегодняшних российских телепропагандистов.

Руинированные, разложившиеся души ничуть не лучше, чем руинированные дома. Такими развратными и говорливыми развалинами предстают в «Машине Мюллер» Вальмон и маркиза Мертей, сыгранные режиссером Константином Богомоловым и телеведущей Сати Спиваковой. Самодовольные, циничные, мертвые, они бесконечно говорят о механистичном сексе, начав свой диалог, видимо, века три тому назад и давно потеряв вкус к этому делу. Мужчины и женщины непрестанно меняются ролями: Вальмон – Богомолов иногда превращается в томную искусительницу на котурнах, вокруг него вьется напористым пацанчиком Мертей – Спивакова в гламурной бейсболке, а Гамлет (Александр Горчилин) вживается в шкуру Офелии, у которой между ног течет кровь. Где-то рядом с ними мужчина, переодетый в женщину и поющий женским голосом (певец Артур Васильев) то Штрауса с Перселлом, то «Миллион алых роз» Пугачевой. Миром правит инверсия: мужское притворяется женским, женское – мужским, мертвое – живым, лживое – правдивым.

И все же Серебренников находит константу, которая не способна солгать. Это нагое тело. От ничем не прикрытой человеческой анатомии отводят взгляд, упрекают в безнравственности, пытаются прикрыть тряпочками или пришить судебное дело, но тело всегда равно самому себе. Истинным героем «Машины Мюллер» становится безгласный хор – нагие мужчины и женщины пребывают на сцене от первой до последней минуты спектакля. Рифмой к этой беззащитной человеческой массе становятся толпы, которые несутся на экране по площадям Пекина, Парижа, Праги, Киева и вершат человеческую историю.

Эпиграфом к спектаклю Серебренников взял слова самого Хайнера Мюллера: «Можно сказать, что основополагающим элементом театра, и драмы также, является превращение, а последним превращением является смерть». Это последнее превращение произойдет и с героями спектакля. Вальмон и Гамлет поскользнутся в луже красного вина, которым, словно в крови, будет затоплена в финале сцена, а нагих мужчин и женщин, несмотря на их отчаянное сопротивление, облачат в безликую черную униформу. Стоп, машина.

Петербургский театральный журнал, 14 марта 2016 года

Анна Банасюкевич

«Машина Мюллер». Гоголь-центр. Режиссер и художник Кирилл Серебренников.

Драматургия Хайнера Мюллера — тот пласт послевоенной интеллектуальной европейской литературы, который (за исключением единичных ярких опытов: «Медея. Материал» Анатолия Васильева, «Гамлет-машина» Андрея Могучего, «Квартет» Теодора Терзопулоса, «Любовная история» Дмитрия Волкострелова) так и не стал фактом биографии российского театра. Как и драматургия младших коллег Мюллера из постбрехтовской плеяды, например, Эльфриды Елинек, чьи экспериментальные тексты — значительная страница в истории европейской сцены.

Эта драматургия, заставившая европейский театр еще несколько десятилетий назад искать новый язык, новые средства выразительности, новые, вненарративные, способы высказывания, — не просто формальный эксперимент. Манера Мюллера возникает из комплекса философских и общественных идей, из эстетической парадигмы, родившейся на обломках послевоенного мира. Миру, утратившему целостность, простившемуся с иллюзией разумности своих оснований, потребовалось новое искусство: искусство посткатастрофическое, не стремящееся к гармонии, отказавшееся от культа прекрасного и воспевания идеалов. Это искусство, породившее новый арт, новое кино, современную академическую музыку, пересматривало прежние понятия о своей иерархичности, отбрасывало элитарность. Это искусство, в том числе драматургия Мюллера, имело дело с европейской, не только немецкой, травмой, с комплексом вопросов, главный из которых: как такое (война, фашизм, Холокост) стало возможным в современном мире, основанном на рацио, практицизме и идее прогресса? В мире, позиционирующем себя наследником великих эпох, гуманистической философии и христианского искусства.

Драматургия Мюллера (конечно, не только она) научила европейский театр существовать вне фабульных законов, искать сюжет не в смене обстоятельств, а в движении мысли; отказываться от четкой системы персонажей, героем позиционируя самого автора. Мюллер, чья драматургия спаяна с со-временными ей философскими и научными исканиями, связывает социальное с биологическим, ища корни исторических метаморфоз не столько в политических и экономических установках, сколько в антропологических и психологических исследованиях, проецируя личностное и интимное на коллективное и публичное. Российскому театру, театру литературоцентричному, театру, ставшему заложником своего тщательно возводимого десятилетиями пьедестала со всеми соответствующими атрибутами, вроде несформулированной духовности и трепетной возвышенности вкупе с болезнью мессианства, такая прививка необходима. К тому же, театр, испокон веков имеющий дело с живым телом, в российском изводе, по преимуществу, вызывающе бестелесен.

В спектакле Кирилла Серебренникова, смешавшем несколько текстов Мюллера в сложный коллаж, тема мучительной и сладостной зависимости человека от тела, явленная в «Квартете», — в диалоге с темой насилия и вынужденного, но обреченного протеста, представленной текстами пьесы «Гамлет-машина», нескольких рассказов и публицистических эссе. Стилизация салонной драмы, которую можно увидеть в «Квартете», в этом спектакле встречается с левацкой, по сути, политической манифестационностью. Плоды этой встречи противоречивы и увлекательны для обдумывания.

Прямоугольник игрового пространства, окруженный тремя стенами-экранами, в самом начале заполнен людьми и предметами. Приметы буржуазного комфорта (солидный будуар, тяжелое, обитое кожей кресло) соседствуют с обстановкой больничной палаты. С койки встает человек в пижаме (Константин Богомолов) и всматривается в мелькающую на экране черно-белую панораму разрухи — следы бомбардировок, развалины, безлюдье, силуэты подъемных кранов. Точный слепок постапокалиптического мира, тотальная реанимация. Похоже, что этот спектакль вдохновлялся не только драматургией Мюллера, но и традициями европейского кино, перекочевавшими в европейский театр последнего десятилетия, где встреча усталого человека с пустеющим, дряхлеющим миром — один из магистральных сюжетов. Навскидку, вспоминается спектакль Кэти Митчелл «Кольца Сатурна» по роману Зебальда, меланхолическое предсмертное путешествие человеческой памяти по изгнавшим человека, его быт и культуру неприветливым британским островам.

«Машина Мюллер» — музей человеческого тела. Почти два десятка обнаженных перформеров, постоянно присутствующих на сцене, предъявляют свою оголенность скорее как некую объективную данность, как часть ландшафта или экспозиции, нежели как вызов или манифестацию. Маркиза Мертей (Сати Спивакова), героиня «Квартета», блуждает по сцене, переходя от одного красивого, натренированного, полностью обезличенного мужского тела к другому: каждое из них — лишь пункт в списке инвентаризации ее личного хранилища.

Перформеры в отточенной механистической хореографии Евгения Кулагина («Диалог Данс»), в редких моментах взрывающейся коротким коллективным эмоциональным жестом, то существуют в режиме фона, превращаясь в часть интерьера (на голых спинах вальяжно растягивается Вальмон), то выступают на первый план, демонстрируя амбивалентную (одновременно диктаторскую и жертвенную) природу человеческого тела. Под монолог о восстании из пьесы «Гамлет-машина», энергично прочитанный Александром Горчилиным, тела, сбившиеся в кучу, окруженные металлическими отжимами, лишаются и эстетического (сексуального здесь нет изначально) измерения, демонстрируя лишь уязвимость. В какой-то момент один из перформеров ложится на ксерокс, стоящий в нише правой стены. Двухмерная растиражированная копия его члена расходится по рукам. Идея обезличивающей способности тела по отношению к человеческой индивидуальности представлена максимально наглядно. Одна из самых хрупких сцен, близкая по своей интонации к таинству, — проход тоненькой девушки по узким округлым граням отжимов: остальные, окружив ее плотным кольцом, следят за этим медленным, неверным, в надежде вырваться за установленные природой пределы движением. Пластические этюды перформеров откликаются на мысли, звучащие в текстах: о безболезненной взаимозаменяемости мужских тел в женской постели говорит героиня «Квартета», в этой же пьесе звучат мысли о неразрывности желания и насилия, о теле как источнике власти и рабства одновременно. Впрочем, тема рабства в его экзистенциальном и одновременно политическом измерениях звучит и в отдельном монологе.

Тела перформеров вызывающе совершенны: именно в красивом особенно чувствуется несвобода. И лишь одно тело (актриса Ольга Добрина), не вписывающееся визуально в суровую норму, живет своей особой жизнью — ему дарован краткий миг отдельности, но плата за это — массовое поругание.

Если пластическая партитура спектакля аттестована словом «музей», то сюжетная линия пьесы «Квартет» маркирована как «театр» и наделена всеми его, утрированными, атрибутами. Мюллер, нередко обращавшийся к сюжетам классической литературы, написал свой «Квартет» как эстетизированную выжимку, эссенцию «Опасных связей» де Лакло. Мир французского романа свелся к последней, словесной и чувственной, дуэли Вальмона и маркизы Мертей: архетипические герои, меняя маски, примеряясь к мужскому и женскому, играют в любовь и смерть, уничтожая между этими понятиями дистанцию. На роли Вальмона и Мертей Кирилл Серебренников позвал Константина Богомолова и Сати Спивакову, объясняя свой выбор парадоксальной многослойностью сконструированного Мюллером текста. Можно было бы ожидать, что текст «Квартета» будет именно прочитан со сцены, но режиссер заставил своих не-актеров стать актерами, причем почти площадного театра. В пьесе Мюллера Мертей играет то в Вальмона, то в невинную монастырку Воланж, а Вальмон изображает соблазняемую им добропорядочную замужнюю Турвель. В спектакле Сати Спивакова меняет роскошный вечерний наряд на кепку и доспехи рэгбиста, а Константин Богомолов — дорогой костюм на платье в пол и туфли на внушительной платформе. Мюллер не раз писал и говорил о том, что «Квартет» — это комедия, что излишний пиетет по отношению к сложносочиненным фразам пьесы рождает ненужную серьезность, — и в этом смысле бурлескное решение спектакля очевидно. Другое дело, что слишком заметно неудобство ситуации, в которой оказались не-актеры спектакля. В этих условиях именно текст, который в исполнении Богомолова звучит особенно отчетливо и осмысленно, становится главной собирающей силой спектакля.

Спектакль, который пока только оттачивает свою форму, иногда сбивает с толку внезапной сменой регистра — ироничная интонация, защищающая от пафоса, вдруг растворяется в слишком метафоричном эстетстве, как, например, в сцене с йогуртами, белые ручейки которого текут по бледным лицам девушек-перформеров. При этом нельзя не отметить финальную сцену «Квартета», гибельное шествие Вальмона сквозь строй бесстрастных перформеров, стекающие по лицу и платью темно-розовые струи вина и какую-то, кажется, очень мюллеровскую неразделимую смесь красоты и моментально подвергающей ее сомнению саркастической ноты.

Композиция спектакля, коллаж мюллеровских текстов, магистральных смыслов не намечает. Скорее, несколько сюжетных линий («Квартет», перформеры, горькие, с интонацией угрозы и отчаяния, монологи в сильном исполнении Горчилина), непрочно соединенных между собой, предоставляют зрителю выбор, палитру идей. Не успевая обдумать одну, ты вынужден хвататься за следующую. Сатирическая, игровая стихия «Квартета» с ее гендерными метаморфозами существует как будто бы параллельно с болезненными фантомами современного Гамлета — Горчилина, разрываемого всевозможными сущностями: трижды произносимый на русском и на немецком монолог Офелии, странного существа с кровью в промежности, с заткнутой за спину флейтой, монолог-отмщение, — одна из высших эмоциональных точек спектакля. В этих сумрачных сценах рождается то чувство, которое сам Мюллер, ссылаясь на французского коллегу Жана Жене, формулировал как тоску по другому состоянию мира. Тоску, беременную революцией.

В ситуации эстетической и смысловой дробности структуры спектакля, возможно, самый стройный сюжет — музыкальный (композитор Алексей Сысоев), в котором роскошь и церемониальность барочной музыки Перселла сменяются композицией Наймана, а выхолощенное нейтральное техно взрывается отголосками советского хита «Миллион алых роз», сокращая дистанцию между общеевропейской картинкой и нашим социокультурным бэкграундом. В этот момент спектакль вместе со зрителем оказывается в точке скрещения нескольких культурных контекстов, в некоем абсолюте, вместившем в себя, как и наше сознание, разные времена, частное и общее, высокое и низкое.

The New Times, 16 марта 2016 года

Ксения Ларина

В «Гоголь-центре» запустили «Машину Мюллер» — спектакль, взорвавший театральную Москву

Художественное решение, которое предложил зрителям режиссер и сценограф спектакля Кирилл Серебренников, бьет наотмашь: спектакль-шок держит зал в состоянии наивысшего напряжения в течение всех двух часов, публика устает не меньше актеров. Такая почти экстатическая степень со-переживания и со-действия зала и сцены на театральных представлениях достигается крайне редко. Сам автор текстов Хайнер Мюллер уверяет нас: единственное, что может объединить человечество, — это страх.

Великий разрушитель

Хайнер Мюллер уже звучал на московской сцене: в начале 1990-х его «Квартет» впервые был поставлен на русском языке греком Теодоросом Терзопулосом. Тот считает себя учеником и другом Мюллера, он не раз обращался к мюллеровским текстам и даже издал книгу диалогов с «великим разрушителем». В «Квартете» интеллектуально-чувственную дуэль вели Алла Демидова и Дмитрий Певцов; в начале нулевых не менее канонический текст Мюллера «Медея. Материал» поставил для французской актрисы Валери Древиль Анатолий Васильев. В 2009-м Кирилл Серебренников отметил на Малой сцене МХТ двадцатилетие падения Берлинской стены — это была первая попытка «Машины» Мюллера, сыгранная один-единственный раз. Тогда впервые режиссер заявил о своем толковании Мюллера, направив разрушительную силу великого мизантропа не в голову человека, а на стены, убивающие человеческую природу, рожденную в свободе. Разрушение как освобождение.

Это и есть путь самого Мюллера, зажатого между двумя эпохами (по его собственному выражению), всю жизнь исторгающего из себя обломки кровавых диктатур. Его биография невероятно драматична и сама по себе является ярким сюжетом, который когда-нибудь обязательно станет основой для блокбастера. Мюллер в юности был призван в гитлерюгенд, в годы красной диктатуры исповедовал левые идеи и считал себя наследником Бертольда Брехта. Он пережил эмиграцию родителей, трагическое самоубийство жены, слежку и вербовку Штази. Он мог стать первым коммунистическим драматургом ГДР и сделать головокружительную карьеру, но вместо этого стал символом антисоветского интеллектуального сопротивления, иконой диссидентского движения. Его не сажали лишь по причине невероятной популярности на Западе, хотя для социалистического лагеря, включая СССР, его имя было под запретом. Мюллер умер в 1995 году, успев глотнуть воздуха свободы и получить лишь малую толику той славы на родине, которую он заслужил всей своей жизнью.

Писатель и философ, он стоит в одном ряду с Сартром, Брехтом, Кафкой, Беккетом. Его пьесы невероятно поэтичны, их смыслы открываются не сразу, а рождаются чувством, осязанием, языком, горлом. Его тексты могут принимать любую форму, заполнять любое пространство, они все время в движении, не чувствуя ни стен, ни потолка, ни занавеса, ни кулис. Мюллер — наверное, единственный из театральных авторов, кто главной движущей силой драмы сделал понятие сомнения. Сомнение гонит бунтаря, не амбиции, не отвага, не жажда справедливости. Перефразируя классиков: «Я сомневаюсь, значит, живу».

Обнаженные ветром

«Машина Мюллер» построена на движении, на развитии, на пульсирующей глубине и стремительности чувств и размышлений. Мюллер не любил декораций, предпочитая условность и многоуровневость инсталляций. Кажется, что сцена ходит ходуном, дышит, как огромная рыба, переливается влажными скользкими боками, не позволяет никому уцепиться за поверхность. Никакой статики — только движение, сбивающий с ног ветер.

Полтора десятка совершенных юношей и девушек, абсолютно обнаженных — это и есть главное художественное решение пространства. Их гибкие горячие тела то собираются в один обжигающий клубок, то рассыпаются, как порванные бусы: они — и омоновцы на площади, и загоняемый в стойло народ, они — насильники и жертвы насилия, они — бегущие от войны и разжигающие войну, они — мягкие бескрайние перины для плотских утех, они — кресла и повозки, они — свидетели убийств и убийцы, они — оружие и смертники, они — уцелевшие и убитые, карабкающиеся к свету сквозь выбитые пулями глазницы. «Перформеры», как называет их режиссер, пришли в спектакль по конкурсу, многие из них никогда в театре не работали. Их умение быть частью художественного произведения, частью сложнейшей режиссерской партитуры вызывает восторг.

Обнаженные люди на наших сценах, конечно, появляются. Но не более чем на несколько секунд, чтоб зал ахнул и выдохнул. В «Машине» обнаженное тело — это тело самого спектакля: открытое, бесстыдное, свободное, ломкое, незащищенное, уязвимое. В этом приеме — вызывающем, кричащем — зафиксирован главный концептуальный жест замысла, проповедующего свободу как единственно возможную форму сопротивления.

Закрой за мной дверь

Движение (хореограф Евгений Кулагин), музыка (композитор Алексей Сысоев, Московский ансамбль современной музыки), видеопроекции гибнущего мира и ликующей толпы (видеохудожник Илья Шагалов), пронзительный голос надвигающегося апокалипсиса (вокалист Артур Васильев) — все это делает спектакль предельно густым, плотным, стремительным, резким и обжигающим этой резкостью, как бритвой. Текстами Мюллера спектакль пропитан, как кровью: они сочатся из стен бегущими размашистыми строчками, змеятся улыбками по губам актеров, корчатся раскрытыми ртами, льются последним вином из темных бутылок, расползаются кровавыми лужами под босыми ступнями. Актеры произносят слова ролей так, как они написаны: без знаков препинания, сплошным ледяным потоком, перехватывая дыхание то криком, то смехом, то стоном.

Интонация обреченности дает право на абсолютную правду, лишенную страха физической боли. «Квартет» (в основе этой пьесы классический роман Шодерло де Лакло «Опасные связи») монтируется с «Гамлетом-машиной» (главный сценический текст Мюллера по мотивам Шекспира) распадом, разрывом, расчленением связей. Связей человека с миром, с историей, с прошлым и будущим, с предками и потомками. Герои словно зачищают за собой пространство, удаляют любые следы своего присутствия в мире, закрывают за собой мир.

Выбор исполнителей на главные роли сам по себе — концепция. В «Квартете» солирует дуэт мужского и женского: Константин Богомолов и Сати Спивакова. Сати училась актерскому мастерству в ГИТИСе на курсе у Оскара Ремеза, но актрисой практически не работала. Она всегда ухожена, благопристойна, безупречна, умеет вести светские беседы с президентами и королями, гениями и богами. Представить Сати, похотливо раскинувшейся на чьем-то голом заду и задумчиво бродящей среди мужских гениталий, можно было только в наркотическом дурмане. Подобная несовместимость грозила обернуться чудовищной пошлостью, однако исполнительнице хватило не только актерской смелости, но и чувства юмора, чтобы не превратиться в посмешище. Сати работает аккуратно и зло. Она отважно сражается с километрами текста, и текст ее побеждает, подминает под себя, не дает опроститься, уйти в базар, в «купчиху».

Впрочем, имея такого партнера, можно вообще расслабиться: Константин Богомолов царит в этом дуэте и с наслаждением играет на всех возможных инструментах текста. Константин обладает той степенью сценической органики, за пределами которой — только кошки. Он удивительно пластичен как артист, он не произносит текст, а словно складывает его в уме, пробует его на язык, перекатывает, как бусинки, исследует каждую буковку, не спешит с ней расставаться. И кажется, что текст не исчезает, остается висеть в воздухе, кружится, как стая мотыльков, опутывая облик героя дрожащей прозрачной шалью, живущей своей жизнью.

Из своих спектаклей Богомолов принес с собой иронию, чувственность, обаяние монстра и высокомерие мудреца. Не случайно вспоминается булгаковский «Мольер» 1970-х, где у Анатолия Эфроса блистательного гения комедии сыграл Юрий Любимов, режиссер-мизантроп — в спектакле у режиссера–романтика. В «Машине» разность, противоположность режиссерских полюсов двух лидеров современного русского театра отражается со всей очевидностью. В этой борьбе мировоззрений главным оружием становится разрушительное мюллеровское самопознание, которое превращает «материнское молоко в смертельный яд». Кульминацией этого сражения станет фантастическое соло актера «Гоголь-центра» Александра Горчилина, героя «Гамлета-машины», который закроет глаза мертвым, и тогда они увидят свет.

«Машина Мюллер» начинает новый отсчет времени в современной русской культуре, залипшей, как муха, между «духовными скрепами». В спектакле Серебренникова нет ни истерики приговоренного, ни эйфории победителя, в нем нет объятий палача и жертвы. Он просто открывает нам дверь, которую мы считали глухой стеной.

Коммерсант-Weekend, 25 марта 2016 года

Ольга Федянина о запоздалой встрече Хайнера Мюллера с русским театром

У художественного руководителя "Гоголь-центра" Кирилла Серебренникова есть редкая способность — он умеет со вкусом и размахом заниматься тем, что называется "культуртрегерство". В изначальном значении этого слова, не обидном ни для культуры, ни для человека, который становится ее носителем — трегером — в массы. Со спектаклей "Гоголь-центра" молодые люди, заполняющие вечерами фойе, отправляются читать (а не перечитывать — не надо себя обманывать!) Некрасова и Гоголя и смотреть Ромма и Висконти. С премьерой "Машины Мюллер" Серебренникову удался, возможно, главный культуртрегерский проект текущего сезона. И уж точно самый эффектный.

"Машина Мюллер" Кирилла Серебренникова — спектакль, в центре которого находится главный европейский театральный автор послевоенного времени, оставшийся для русского театра не столько совокупностью текстов, сколько совокупностью пробелов. И сколько бы специалисты ни настаивали на том, что постановки Хайнера Мюллера в наших краях уже бывали, пусть немного, но интересные,— "Гоголь-центр" в "Машине Мюллер" занят в данном случае чем-то принципиально иным.

Дурачась, пугая, восхищая, завораживая и раздражая, театр и режиссер предъявляют публике не просто тексты, но и автора, пережитого и осознанного как проблема. Отсюда и разнообразие сопровождающих текстов, и соединение сугубо "частного" сюжета "Квартета" (переработка "Опасных связей" Лакло) с сугубо "политическим" сюжетом "Гамлет-машины", и отсылы к не-драматическим, дневниковым, по сути, записям, вплетающим биографию Мюллера в сценический вымысел. Театр организует встречу не с персонажами, а с их создателем, опоздавшую на тридцать лет. О природе этого опоздания и хочется поговорить.

Мюллер умер в Берлине, не дожив один день до 1996 года — ему было 66 лет, почти за год до этого ему удалили раковую опухоль пищевода. После операции он не отказался от двух вещей, которые ценил всю жизнь: от сигар и от виски; один из его многочисленных автокомментариев того времени звучал так: "Я слишком много курю, я слишком много пью, я слишком медленно умираю".

Мюллера вообще очень удобно цитировать — он говорил и писал, уплотняя слова до такого концентрата, в котором отдельное предложение почти автоматически становилось афоризмом, в диапазоне от пижонства до пророчества. С этим связана одна из сложностей, которую, вполне в стиле самого автора, можно условно назвать "Мюллер 1". Концентрация языка порождала тексты, занимающие очень малое физическое пространство. Их странно называть короткими — но да, "нормальная" пьеса Хайнера Мюллера занимает около десяти страниц. В театре, маниакально гордящимся своими психологическими и реалистическими традициями, то есть способностью работать с длительностью, такой автор рискует остаться просто незамеченным. Он и остался. Еще одним свойством этих текстов-концентратов, была и остается их природная способность доводить до седых волос своих (немногочисленных) переводчиков, потому что как прикажете переводить не литературу, а экстракт литературы, роман, спрессованный в бульонный кубик?

Но это все более или менее несущественно перед лицом проблемы под условным названием "Мюллер 2".

Мюллер родился в 1929 году, мировая война занимала в его жизни период с 10 до 16 лет: неудивительно, что она стала не только временем, но и местом его взросления, его главным биографическим хронотопом. Война, сутью которой были не голод, не страх и даже не смерть — а разрушение. Разрушение начиналось с конкретного дома и становилось чем-то пожизненно — и даже посмертно — неотделимым от человека. Так, полумертвой, из заваленного при бомбежке подвала, через несколько дней после авианалета союзников, извлекли Ингу Майер, которая в 1955-м станет его второй женой; рядом с ней в подвале, придавленная той же балкой или столешницей, лежала собака, их спасли вместе — по воспоминаниям, девочка позже категорически отказывалась расстаться с собакой; от этого подвала Инга Майер так никогда и не излечилась: всю ее послевоенную жизнь, достаточно благополучную, сопровождала вереница попыток самоубийства, в 1966-м одна из них достигла цели; замурованный подвал и газовая плита как орудие самоубийства навсегда останутся и в пьесах Мюллера.

Разрушение, начинавшееся с подвалов, на самом деле было тотальным. В первую очередь — тотальным разрушением гуманистической картины мира.

"Человек по природе своей хорош" (добр, умен, красив) — настаивала классическая иллюзия, краеугольный камень классического искусства. "А теленок по природе своей вкусен" — сухо откликнулся на это один из учителей Мюллера, Бертольт Брехт, в духе поздних рационалистов. Для самого же Мюллера, автора "после Освенцима", и рациональная сухость тоже уже бессодержательна. Человек в его пьесах не хорош, не вкусен, не плох, не умен и не глуп: он часть и движущая сила разрушения, элемент всемирной тектоники — в одном ряду с землетрясением, атомной бомбой, эпидемией чумы. И сам же — первая жертва этого разрушения, распадающаяся на наших глазах на члены, на органы, на кости и костный мозг.

Суть проблемы "Мюллер 2" заключается в том, что русский театр (справедливости ради — не только русский, но русский в особенности) никогда не учился, не собирался и не желал обращаться с современным миром как с результатом всеобъемлющего разрушения — и тем более с разрушением как процессом. Даже посягая на какие-то основы, он никогда не ставил под сомнение понятие целого. В советские времена это автоматически исключало Хайнера Мюллера из числа авторов, которые могли заинтересовать нашу сцену.

А в послесоветские настал час проблемы "Мюллер 3". Родившийся в восточнонемецком Мекленбурге, Хайнер Мюллер вплоть до падения Берлинской стены оставался гражданином Германской Демократической Республики. И для того, чтобы чтение его текстов имело какой-то смысл, это факт нужно не столько запомнить, сколько наполнить каким-то содержимым. Например, осознав, что уехать из ГДР он мог в любой момент, но не уехал. (При этом в Западной Европе Мюллер был очень успешным репертуарным драматургом, ближайшие его родственники жили в ФРГ, а в ГДР его пьесы были под запретом.) Для самого автора резон был очевиден, он неоднократно повторял его в интервью по разным поводам, смысл можно вольно пересказать, он никогда не менялся. Писателю, говорил Мюллер, нужно жить на месте разлома, а местом главного политического и исторического разлома современного мира является Восточная Германия. До 1989 года это утверждение никем всерьез не оспаривалось, а после — ГДР не стало. А с исчезновением ГДР в сознании бывших советских граждан бесследно аннигилировалось и все с нею связанное. В том числе искусство, театр и литература. И кому теперь расскажешь, что гэдээровский социализм был совсем не похож на отечественный, что Маркс в Восточном Берлине является прямым родственником Гегеля, а не Ленина, что здесь действительно было место разлома XX века. И что древнегреческого Геракла Хайнер Мюллер постигал через призму противостояния Ульбрихта и Хонеккера.

Пока он был жителем социалистического мира, его не печатали и не переводили, а с исчезновением этого самого мира некуда стало обратиться, чтобы восполнить тридцатилетний пробел в знакомстве. На том историческом месте, где жил и работал Мюллер, раньше была Вторая мировая война, потом — оставленные ею руины, а теперь — просто белое пятно. Ну или, если угодно, чистый лист.


Источник: http://www.smotr.ru/2015/2015_gogol_mashina.htm

Закрыть ... [X]

Отношения между русской женщиной и дагестанским мужчиной - allWomens Ванночки для купания новорожденного большая


Красивые цитаты из коран Музыка - это дыхание души и сознания. Обсуждение на LiveInternet
Красивые цитаты из коран Машина Мюллер. Гоголь-центр. Пресса о спектакле. Рецензии
Красивые цитаты из коран Саудовская Аравия : сто фактов о королевстве SOFTMIXER
Красивые цитаты из коран Мужчина и женщина в исламе. Женщина мусульманка
Красивые цитаты из коран Что привезти в подарок
Красивые цитаты из коран Мухаммед Википедия
Красивые цитаты из коран Мудрые статусы
Красивые цитаты из коран 3 способа привести телефон в порядок и увеличить